Conférence-spectacle :
l’expérience des conférencières

Dans l’esprit du colloque-festival international « Théâtre de femmes du XVI^e au XVIII^e siècle : archive, édition, dramaturgie », Aurore Évain a créé un spectacle hybride, qui a été donné le 16 novembre 2023 au Théâtre Kantor de l’ENS de Lyon. De larges extraits de sa mise en scène s’y mêlaient à des éléments de conférence sur la pièce et son autrice, présentés par Lola Marcault (Université Paris Cité), Justine Mangeant (ENS de Lyon) et Michèle Rosellini (ENS de Lyon), des lectures d’archives, mais aussi, en écho, des extraits d’une autre comédie oubliée du début du XVIII^e siècle : L’Engouement de Marguerite de Launay-Staal. Ce fut une forme théâtrale unique – aux deux sens du terme : inédite et performée une seule fois. L’expérience fut exaltante quoique déroutante pour nous, universitaires, car elle bousculait notre pratique de communication savante. Aussi nous paraît-il opportun d’en rendre compte de notre point de vue, en complément de l’entretien d’Aurore Évain publié dans thaêtre et réalisé par Caroline Mogenet, parce qu’elle s’est révélée exemplaire de la dynamisation de la recherche par sa mise en voix et en espace sur un plateau de théâtre.

Dépayser le discours critique

Nous n’avions qu’une seule consigne avant de rencontrer Aurore Évain : avoir préparé des textes assez courts, bien que suffisamment explicites à l’intention d’un public non spécialiste. C’était en soi une contrainte sévère pour chacune d’entre nous. J. Mangeant se proposait de montrer les traces de l’auctorialité de Mme Ulrich et de sa spoliation par le comédien-dramaturge Dancourt dans les éditions successives de La Folle enchère et dans les registres de la Comédie-Française. L. Marcault entendait mobiliser quelques-unes des analyses critiques de la pièce dont elle avait nourri sa thèse de doctorat sur la représentation de la vieillesse féminine dans la comédie au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles. Pour ma part, je m’attachais à retracer à travers l’histoire littéraire le processus d’invisibilisation de Mme Ulrich éditrice des Œuvres posthumes de La Fontaine, en le liant à la persécution de son « libertinage » attestée par plusieurs documents d’archives. Du moins avions-nous des domaines d’intervention bien distincts. Le mien, toutefois, soulevait une difficulté particulière pour son intégration au spectacle puisqu’il excédait l’époque de la création et de la publication de La Folle Enchère et ne pouvait donc contribuer à sa contextualisation. Or, de contextualisation, il n’en fut pas question. Après nous avoir entendues proférer nos textes respectifs – ce qui sans doute suggérait à son oreille de metteuse en scène les rôles qu’elle pouvait attribuer à chacune –, c’est un tout autre mode d’intégration qu’Aurore a conçu. Devenu partie prenante du tourbillon d’inventivité scénique et langagière incarnant le vocable « folle » du titre, le discours critique s’est trouvé stimulé par sa scénarisation. Sa pertinence s’est ainsi rejouée dans les formes d’identification que proposait le spectacle entre l’autrice et la protagoniste de sa comédie, Madame Argante, habitée par un désir puissant de transgresser les frontières de l’âge et du genre.

Un tel dépaysement des exposés académiques exigeait des aménagements dans la composition du spectacle. Grâce à sa double compétence d’artiste et de chercheuse, Aurore Évain a su créer des dispositifs ingénieux autour de nos prises de parole. En s’accordant aux spécificités de chacun de nos propos, et afin de fuir la monotonie d’un rapport illustratif, c’est à la musique qu’elle a emprunté les modalités d’interaction entre le spectacle et la conférence : soient le contrepoint, l’écho et l’accompagnement.

Contrepoint

Quand Madame Argante jouée par Aurore Évain entre en scène vêtue d’un ciré en compagnie de Lisette (Amal Allaoui) portant un seau et une canne à pêche, les conférencières sont déjà en place, assises côte à côte devant une table côté jardin. Une partie de pêche s’organise, Madame Argante se juche sur un tabouret haut accolé à la chaise que j’occupe, canne à pêche en main ; la table va servir d’accessoire du jeu théâtral qui occupe la première séquence. Madame Argante est ainsi introduite dans toute l’extravagance de son personnage chimérique par un prologue emprunté à une scène de L’Engouement de Marguerite de Launay-Staal : Orphise s’est entichée d’une maison de campagne qu’elle force son propriétaire à lui céder, en engloutissant tous ses biens dans l’affaire, et projette de marier son fils pour se vouer à la vie pastorale. Mais, rapidement dégoûtée de ce mode de vie, elle se confie, au cours d’une partie de pêche maussade, à sa suivante, Lisette – qui, quant à elle, y a pris goût, comme en témoigne son interprétation de la chanson de Serge Gainsbourg et Michel Simon : « Avoir vécu le cul / Dans l’herbe tendre ». Cette versatilité ainsi affichée accentue l’excentricité de la femme vieillissante qui refuse son âge. Ce trait de comportement illustre opportunément l’exposé de L. Marcault sur ce que la comédie d’Ancien Régime appelle un « rôle de caractère ».

Dès lors s’improvise une forme d’interaction entre les actrices et les conférencières, qui perturbe la communication savante : ainsi la discussion sur le mariage du fils et ses fâcheuses conséquences – l’existence de petits enfants, ces « témoins qui déposent contre la jeunesse » – enrôle brièvement L. Marcault et M. Rosellini à qui Aurore prête deux répliques de son cru. La tribune des conférencières se transforme en table de bistrot sur laquelle le valet Merlin (Benjamin Haddad Zeitoun) dispose verres et bouteille. Angélique (Nathalie Bourg) paraît alors en fond de scène et entreprend de troquer sa chemise de nuit contre son costume masculin, tandis que Madame Argante se débarrasse de son ciré et apparaît sous la douche de lumière dans l’éclat excentrique de son habit de scène : bustier et amples manches déployées en ailes, jupe à paniers en mousseline blanche sur un legging en lamé et bottines argentées. C’est là l’illustration décalée de l’exposé de L. Marcault, qui, enchaînant sur Libertine de Mylène Farmer, présente l’historique du personnage de la vieille femme sur la scène comique française (depuis la Bélise de Molière), et en signale la codification, en projetant une miniature de costume prototypique du rôle (avec jupe à paniers) un demi-siècle plus tard. Le parallèle visuel met en lumière l’audace de l’interprétation dans le style « cabaret » qu’en donne Aurore Évain. Néanmoins, la filiation des deux costumes souligne la référence à la coquetterie brocardée par la comédie classique, tout en révélant son intime résonance avec notre époque, obsédée à sa manière par la jeunesse et sa mise en valeur vestimentaire.

Ainsi, cette scène d’ouverture ajoutée à la pièce de Mme Ulrich a joué le jeu de la conférence-spectacle en abordant d’emblée le sujet du déni de vieillesse de la protagoniste à partir de « la folle idée » – de marier son fils – plutôt que de la « folle enchère » dont Madame Argante sera la victime. D’ailleurs la scène qui donne son titre à la pièce – au cours de laquelle Madame Argante achète le « petit comte » (Angélique travestie) dont elle s’est entichée en surenchérissant sur sa prétendue rivale, la marquise de La Thibaudière (le valet Champagne travesti par Merlin) – est escamotée dans la présentation par extraits. Celle-ci met l’accent sur le refus de la relation mère-fils dont Lola souligne qu’elle vaut surtout comme rapport d’aînesse. Conférence et jeu théâtral ont cheminé de conserve durant la première partie du spectacle, non sans exagération des situations comiques, délibérément outrées par le jeu des acteur·rices, secondé par le système d’éclairage qui se substitue au décor manquant pour souligner les artifices spectaculaires : travestissements à vue, intermèdes chantés et dansés.

Échos

Dans la deuxième partie, construite autour de l’exposé de J. Mangeant, s’affirme la nature hybride du dispositif, qui – dans la mesure où les acteur·rices sont resté·es en costume – mêle le plan fictionnel de la comédie conçue par Mme Ulrich, à celui, historique, de la diffusion et de l’attribution de la pièce. L’exposé génétique est ainsi teinté des couleurs de la fable qui l’a précédé dans le déroulement du spectacle. Les visuels sont alors d’une autre nature : ils reproduisent les documents qui soutiennent l’enquête sur l’autrice de La Folle Enchère et les conditions de son éviction de la Comédie-Française, puis de la spoliation de son œuvre par Dancourt. En retour, ils contribuent à spectaculariser le discours critique en servant d’appui aux interventions des comédien·nes, qui, tour à tour, déclament les textes projetés.

En outre, l’orientation féministe du spectacle s’affirme en se déplaçant de l’interprétation subversive de Madame Argante par Aurore Évain à l’engagement éthique de la conférencière. J. Mangeant explore en effet la carrière théâtrale entravée de « la mystérieuse Mme Ulrich » en réplique à la misogynie de Voltaire (dont le théâtre fut l’objet de sa thèse) à l’égard des femmes dramaturges. Deux interventions des personnages de la comédie viennent ponctuer cette entrée en matière de l’exposé : Merlin lit le passage (projeté) d’une lettre de Voltaire dissuadant sa nièce, Marie-Louise Denis, d’écrire pour la scène (« Il me semble qu’une femme ne doit point sortir de sa sphère pour s’étaler en public, et hasarder une pièce médiocre »), Lisette brandit le « petit volume vert » d’où Justine a tiré la matière de son cours de master – soit un exemplaire de l’édition originale de l’anthologie du Théâtre de femmes de l’Ancien Régime par Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwin.

Lisette s’affirme ainsi comme la porte-parole des preuves éditoriales de l’auctorialité de Mme Ulrich : aussi lui revient-il de lire intégralement le privilège d’impression obtenu en son nom. Mais c’est Angélique qui – après avoir déclamé la préface de la comédie en conclusion de la première partie de la conférence-spectacle – incarne la voix de l’autrice sous l’apparence androgyne du « petit comte » dont elle porte encore le costume. Quant à Éraste et Merlin, ils font entendre, en alternance, les voix masculines des critiques et historiens du théâtre plaidant pour l’attribution de la pièce à Mme Ulrich. Mais Merlin prête aussi sa voix à la décision de l’assemblée des comédiens de la Comédie-Française qui a exclu Ulrich des représentations. Ainsi s’accuse l’ambivalence des voix masculines, tandis que les personnages féminins se rangent résolument du côté de l’autonomie de la volonté féminine – leurrée dans le cas de Madame Argante, éclairée et déterminée dans le cas d’Angélique.

J. Mangeant propose en conclusion de voir dans celle-ci un personnage emblématique (dans un rapport potentiellement identificatoire) de la lutte de l’autrice pour son émancipation personnelle et professionnelle. En écho à ce propos, l’intermède chanté par Amal Allaoui fournit à Lisette (toujours dans son rôle de commentatrice formée à l’histoire de l’édition) l’occasion de présenter la compositrice méconnue de cet air à boire (et contemporaine de Mme Ulrich) : Julie Pinel. Une conférence s’ébauche, interrompue par l’impatience de Madame Argante qui annonce la conférence suivante (que je présente) et enchaîne sur la troisième partie du spectacle.

Accompagnement

S’ouvrent alors une autre partie de la biographie de Mme Ulrich et un autre aspect de son activité de femme de lettres – qui pourrait paraître hors de propos car il n’y est plus question de théâtre. Mais les interventions des comédiennes et comédiens – toujours pourvu·es de leurs attributs de personnages de La Folle Enchère – animent l’exposé ; non pas sur le mode de la diversion voire du divertissement, mais pour assumer la présence scénique de la figure d’autrice que dessinent les diverses composantes de l’édition des Œuvres posthumes de Monsieur de La Fontaine. Outre les indices d’auctorialité dont sont porteurs les textes liminaires projetés en tant que visuels d’accompagnement (signature au bas de l’Épître dédicatoire, accords au féminin de la Préface), ils offrent la possibilité de faire entendre la voix de Mme Ulrich. D’où leur lecture par Angélique, qui poursuit ainsi son rôle de figure identificatoire. Cette lecture souligne tout particulièrement les accents d’amitié qui affleurent dans le texte du Portrait de Monsieur de La Fontaine, adressé à une destinataire non identifiée. Cette lacune fournit l’occasion d’un jeu de scène ingénieux sur la phrase démonstrative « Voilà, madame, tout ce que je puis vous apprendre de la personne de mon ami », Angélique l’adressant ostensiblement à la conférencière que je suis, qui incarne ainsi, fugacement, l’énigmatique destinataire.

C’est là une réfutation par anticipation de la supposée liaison entre la jeune Ulrich et le vieux La Fontaine, soutenue par les éditeurs et critiques du poète sur la foi d’une lettre galante interprétée à contre-sens. Un long passage de ladite lettre « à Madame*** » est proféré à voix haute (par Éraste, l’amoureux de la comédie) pour en faire entendre l’humour décalé. En revanche l’extrait du récit satirique hollandais, Pluton maltôtier, qui dépeint « la Ulrik » en libertine cupide, est seulement lisible sur l’écran de projection. L’enquête dans les archives que j’ai menée avec Edwige Keller-Rahbé a en effet révélé la construction de ce libertinage infâmant par les persécutions religieuses et policières qui traquent Mme Ulrich à partir de l’année 1697 et jusqu’en 1707, où l’on perd sa trace. Cet acharnement est rendu sensible sur la scène par la salve de dates et de décisions d’enfermement dans divers établissements religieux orchestrée à plusieurs voix par les comédiennes et les comédiens. Le rythme haletant dramatise la traque, tandis qu’un démenti à l’inculpation énoncée par une note du lieutenant de police (escroquerie et empoisonnement) est suggéré, en aparté, par un second air à boire de Julie Pinel interprété par Alma.

Une hypothèse s’impose en guise de conclusion : et si Mme Ulrich avait été brisée dans son ambition créatrice et brimée dans sa liberté existentielle du fait « des conditions sociales et morales imposées aux femmes », selon la formule d’Aurore Évain ? La projection sur l’écran noir du teaser de la pièce vient confirmer la déclaration finale que je profère : « mais aujourd’hui, Mme Ulrich a retrouvé́ le chemin de la scène, et est redevenue sur les planches notre contemporaine. » Une fois les lumières rallumées, le débat peut s’engager sur ces bases avec le public.

Créer un objet théâtral hybride

Dans l’entretien qu’elle a donné à Caroline Mogenet, Aurore Évain remarque que le projet de la conférence-spectacle lui a paru tenable car elle s’adressait à un public universitaire dans le cadre du colloque-festival. Toutefois, l’obstacle qui lui paraît s’opposer à sa reproduction tient moins à la nature des publics potentiels qu’au coût de l’opération. Aussi, sans préjuger de la reproductibilité du dispositif, j’aimerais, au-delà de l’approche descriptive, retenir de l’expérience que nous avons partagée quelques principes qui me paraissent faire de la conférence-spectacle un objet de théâtre à part entière.

La participation verbale et gestuelle des conférencières à l’intrigue comique produit d’emblée un plaisant vertige en abolissant le mur invisible qui sépare le métadiscours du discours dramatique. Ainsi enrôlées dans le jeu scénique, si légèrement que ce soit, elles échappent à l’image austère de leur fonction, sans pour autant devoir tourner leurs exposés respectifs à la parodie. Elles ont, tout au contraire, l’opportunité de le valider par la pratique, en soulignant, par exemple – quand J. Mangeant y associe sa voix – la portée ironique du dialogue apparemment compatissant que mène Lisette avec sa maîtresse. Par ce montage ingénieux, le public est invité à saisir l’ambivalence du dialogue dramatique (analyse dramaturgique) et à repérer les liens implicites qui attachent l’œuvre à l’artiste (enquête biographique). Sans didactisme, le dispositif hybride de la conférence-spectacle offre à ses destinataires le double plaisir de la participation à l’action scénique et de sa mise à distance réflexive. Dans le montage créé par Aurore Évain, la projection des visuels jouait de ce double registre. Notamment les extraits de la captation de la mise en scène intégrale de La Folle Enchère : ainsi, à deux reprises, le jeu de scène de Madame Argante devant les paravents est projeté sur l’écran en fond de scène au moment où son double présent sur la scène cesse d’être éclairé et disparaît de la vue des spectateur·rices. Leur fonction citationnelle donnait une profondeur de champ aux échantillons de jeu produits sur la scène. Corollairement, les comédiens et comédiennes disposaient de l’entière liberté propre à l’improvisation.

Leurs interactions avec les conférencières participent à l’enrôlement de celles-ci dans le spectacle – voir la réplique ajoutée au texte de Lisette : « tout ceci pourrait bien ne pas tourner aussi heureusement que cette bonne dame [la conférencière] l’imagine. » Ils et elles portent, en outre, la polysémie des objets et des éléments de décor présents sur la scène dans leur circulation symbolique entre l’espace du jeu dramatique et l’espace de la conférence : la table était ainsi une pièce maîtresse du dispositif que nous avons expérimenté, successivement tribune, table dressée pour un apéritif, cachette et estrade pour les déclamations. Mais ils et elles font plus, en prenant une part active à la présentation des exposés eux-mêmes. Il s’agit alors d’incarner sur la scène la présence des documents d’archive projetés en déclamant leur texte. Performer ces lectures n’est pas une pratique neutre, puisque, dans le costume de leurs personnages respectifs, les acteur·rices contribuent à susciter l’empathie ou au contraire le rejet de ces écrits impliqués (à charge ou à décharge) dans l’instruction du dossier « Mme Ulrich ».

Sur d’autres œuvres théâtrales, on pourrait imaginer que la coprésence incarnée sur scène d’extraits du dialogue de la pièce, de textes préfaciels, et de documents relatifs à sa réception – positive ou controversée selon les cas – offrirait aux spectateur·rices une approche alternative à la mise en scène classique. Ils et elles seraient dès lors en mesure d’éprouver sensiblement le double contexte de l’œuvre littéraire – a fortiori de l’œuvre théâtrale – selon un dispositif que Walter Benjamin, en son temps, appelait de ses vœux : « Il ne s’agit pas de présenter les œuvres littéraires du passé dans le contexte de leur temps, mais bien de donner à voir dans le temps où elles sont nées le temps qui les connaît, c’est-à-dire le nôtre. »