Une porte abîmée qui n’a l’air de rien et une brocante encombrée : Le WOW café-théâtre (New-York)

 — T’es sûre que c’est ici ?

­— On a dû se tromper d’adresse. 

Dans le hall de cet immeuble délabré situé au 59-61 East 4th street (New York), rien ne semblait nous indiquer, à moi et à mon amie et collègue Mélissa Bertrand, qu’il s’agissait d’autre chose que d’un lieu d’habitation. Le gps continuait pourtant à nous informer obstinément que nous nous trouvions dans l’historique WOW Café Theatre.

Nous nous attendions à ce que le théâtre soit signalé par un néon, une devanture ou même un nom sur la sonnette. Pourtant, rien de tout cela sur la façade de l’immeuble. Nous avions erré quelques temps entre les immeubles, consulté plusieurs fois notre gps, pour finalement nous résoudre à rentrer dans le hall d’entrée laissé ouvert. Malgré mes échanges par mail avec une des membres de l’équipe actuelle du théâtre, et en dépit de toute raison, j’étais saisie d’un doute. Est-ce que le lieu existait encore ?

Cela faisait des mois que je lisais tout ce que je pouvais trouver sur ce lieu théâtral d’avant-garde lesbien et féministe, né dans la continuité d’un festival (le « Women One World »), dont les deux premières éditions eurent lieu en 1980 puis en 1981 dans un centre communautaire. Cet espace unique, Eileen Myles le raconte ainsi :

Le premier festival WOW, en 1980, ressemblait au bar lesbien le plus cool que j’aie jamais vu. Tout le monde était drolatique, extravagant, stylé et drogué. C’était vraiment électrique et séduisant. […] Ce qui importait, c’était à quel point il ne ressemblait à aucun autre espace et à quel point on avait l’impression de voir et d’entendre quelque chose de nouveau de la part des gouines[1].

Cet enthousiasme caractérise la réception du festival, au point de le transformer en théâtre, en mars 1982 : le WOW Café Theatre, alors situé sur la 11^e rue.  De grandes fêtes y côtoient des dramaturgies nouvelles, dans lesquelles les artistes cherchent à réinventer les rôles féminins et à subvertir l’hétéronormativité théâtrale. Dans les pièces présentées au WOW, le lesbianisme est la norme ; les codes des milieux lesbiens y sont performés face à un public communautaire qui les connait par cœur, tandis que l’esthétique emprunte ses couleurs à la scène drag locale. Ainsi que le formule Sharon Jane Smith :

C’était un monde lesbien ! WOW, c’était comme entrer dans un univers lesbien, [de] travailler avec d’autres femmes sur scène, et le reste était suspendu… […] Les femmes ont été séparées les unes des autres dans le mariage hétérosexuel. Le WOW Café Theatre leur a permis de se reconnecter les unes aux autres[2].

Cet univers suspendu avait alors des allures de refuge, un paradyke lost, pour citer le titre de l’une des pièces du WOW (jeu de mot entre « Paradise Lost » (paradis perdu) et « dyke » signifiant gouine). Il s’agissait de (re)trouver un espace dans lequel les expressions de genre et les relations amoureuses entre femmes pouvaient se vivre pleinement. Le WOW donna ainsi naissance à des collectifs artistiques tels que les Five Lesbian Brothers ou les Split Britches, dont le parcours s’est ensuite poursuivi au-delà de ses frontières.

J’avais découvert le WOW parce que je m’intéressais à des lieux théâtraux qui fonctionnaient en mixité choisie[3], dans une perspective féministe et lesbienne. C’était d’abord au Théâtre Expérimental des Femmes (TEF), à Montréal, que j’avais consacré mes lectures. Les témoignages et articles qui portaient sur le sujet étaient connotés par une forme de nostalgie : le TEF, de sa création à sa fin[4], symboliserait une décennie féministe québécoise qui se serait interrompue après le féminicide de Polytechnique. Le WOW, lui, continuait d’exister.  Nous avions prévu d’assister à la réunion mensuelle de ses membres.  

Je me demandais comment le théâtre perdurait, en cette fin de l’année 2018. J’avais trouvé quelques références historiques portant sur le WOW : l’ouvrage Memory of the Revolution, The First Ten Years of The Wow Café Theater, de Jill Dolan, Holly Hughes et Carmelita Tropicana, écrit et dirigé par des membres du WOW, ou encore Lady Dicks and Lesbian Brothers: Staging the Unimaginable at the WOW Caft Theatre de Kate Davy.Le livre dédié au collectif Split Britches, né au WOW, permettait également en filigrane d’en comprendre l’histoire. Je regardais enfin quelques captations disponibles à la New York Library for The Performing Arts. C’est donc avec les images et les récits d’une période effervescente qualifiée de « révolutionnaire », datant des années 1980, que je me retrouvais à chercher ce théâtre qui semblait avoir disparu ou se cacher dans un immeuble à l’apparence anodine.

Nous sommes montées dans un étroit ascenseur, et avons traversé des couloirs déserts et sombres, convaincues de nous être trompées d’endroit. Ce fut finalement au bout d’un corridor étroit que nous avons vu une porte sombre, sale et abîmée sur laquelle trois autocollants formaient simplement le mot « WOW ».

Plusieurs mois durant, j’avais lu tout ce que j’avais trouvé sur le WOW Café Theatre ; pourtant, même si la précarité économique était un des éléments centraux mentionnés dans les différents témoignages de ses membres, l’information n’avait pas eu de prise réelle sur mes représentations imaginaires. Je me figurais un lieu qui avait la forme d’un théâtre, que l’on verrait de loin, à la devanture lumineuse comme les théâtres de Broadway, dans lequel nous pénétrerions, intimidées. Au lieu de cela, nous étions dans ce corridor étroit, au milieu d’appartements à l’apparence insalubre. Et devant nous, cette porte

Nous avons frappé, et quelqu’un vint nous ouvrir. Je bredouillais en anglais que je leur avais écrit par mail, donnait mon nom. Elle paraissait ne pas s’en souvenir, mais nous laissa entrer et repartit vaquer à ses occupations sans davantage nous questionner. Nous vîmes une seule et large pièce, avec une moquette épaisse parsemée de motifs rouges, dans laquelle étaient disposées, en rond, des chaises. Quelques personnes étaient déjà assises, d’autres finissaient de ranger après une répétition. Une seule tâche lumineuse : des chaussures derbies dorées qui rayonnaient sur la moquette. Personne ne prêtait attention à nous ; personne ne nous demanda ce que nous faisions là. Après un moment d’hésitation, nous nous sommes assises et avons attendues que tout le monde rejoigne le cercle.

Lorsque la réunion commença, je fus frappée par une nouvelle différence entre ce que j’avais imaginé et la réalité du lieu. Les personnes présentes étaient, dans l’ensemble, très jeunes. Il m’avait semblé que nous allions entrer dans un lieu historique, qui vivrait principalement de sa mémoire, et que les fondatrices, qui avaient toutes au-dessus de 65 ans, mèneraient encore la vie du théâtre. Lois Weaver, Peggy Shaw, Holly Hughes, faisaient partie de ces figures régulièrement citées dans les quelques ouvrages portant sur le WOW, et sur le site internet du théâtre.

 Pas trace pourtant de ses membres historiques. Un tour de table nous informa que les personnes présentes venaient au WOW depuis, au maximum, cinq années. On nous expliqua le fonctionnement : il fallait d’abord, lorsqu’on entrait au WOW, aider pour les représentations, faire le ménage, s’occuper de faire entrer le public. Au fil du temps, on gagnait le droit de faire sa propre mise en scène, avec les moyens du théâtre. Chaque personne qui n’était pas un homme hétérosexuel cisgenre pouvait demander à faire sa mise-en-scène, et aucune expérience préalable n’était requise. Une personne détailla ainsi son projet de seule-en-scène.

Lorsque vint mon tour, j’expliquais mon intérêt pour l’histoire du WOW Café Theatre et ma présence ici. Un moment de flottement suivit mes paroles ; un moment d’étonnement. La démarche semblait apparaître comme étant un peu curieuse, en décalage avec le fonctionnement du lieu. La membre la plus ancienne commenta que, dans l’ensemble, les personnes qui faisaient vivre le lieu étaient très peu au fait de la construction historique du théâtre. Et en effet, lorsque je citais des noms d’autrices, de metteuses-en-scène ou de spectacles, personne n’en avait connaissance. Le lieu n’était pas un lieu historique ; c’était un lieu vivant, qui se réinventait avec chaque nouve·lle·eau membre, et qui ne cherchait pas à faire mémoire. On me donna un nom, que j’avais déjà croisé en passant dans mes lectures : celui de Sharon Jane Smith, une pionnière du WOW Café Theatre, toujours active dans l’organisation, et on me conseilla d’aller la voir pour ma recherche. Puis, les affaires courantes reprirent : organisation des prochains évènements, calendrier de présence des bénévoles, gestion d’un problème d’infestation de cafards, et ainsi de suite.

Pour rencontrer Sharon Jane Smith, on m’avait simplement indiqué le nom d’un endroit où la trouver : « A Repeat Performance ». Je supposais que c’était un lieu de représentation.Une recherche gps nous amena devant une boutique d’antiquaire encombrée. Nous nous apprêtions donc à repartir bredouilles, convaincues, une fois encore, de nous être trompées d’endroit. La frustration nous poussa cependant à entrer demander à la vendeuse, une femme d’une soixantaine d’années, des informations. Celle-ci, d’abord suspicieuse, se révéla être Sharon Jane Smith, qui accepta au bout d’un moment de m’accorder un entretien. C’est ainsi que cette artiste qui avait vu passer toutes les décennies du WOW nous en raconta l’évolution, au milieu d’un fatras de lampes, decadres à dorures anciennes, de mannequinsvêtus d’étoles et de tasses en porcelaines.

Sharon Jane Smith évoqua les changements qui s’étaient produits au WOW, au fur et à mesure de l’arrivée de nouvelles générations. Elle les racontait comme des transformations naturelles, inévitables et enrichissantes. Le WOW avait pris de nouvelles directions politiques, en incluant dans sa mixité choisie non plus seulement des femmes en grande majorité lesbiennes, mais aussi des personnes transgenres et plus généralement queer. Elle pointa aussi l’évolution des formes théâtrales, de pair avec celle de la culture populaire, et la diversité d’approches auxquelles elle assistait, allant de l’utopie fictionnelle à des productions autobiographiques.

Est-ce que je vaux cinq dollars ? / Un lieu précaire

Ces deux expériences spatiales ne me paraissent pas indifférentes : elles révèlent la place qui a été laissée dans le champ culturel et dans l’historiographie du théâtre aux productions de femmes, et a fortiori des lesbiennes. La précarisation de ces artistes, renforcée par le contexte spécifique du champ artistique américain marqué par le libéralisme, les a contraintes à aménager des espaces de création dans des interstices de la ville. Les rares ouvrages et interviews qui documentent l’histoire du WOW — souvent produits par les fondatrices elles-mêmes — insistent d’ailleurs sur l’importance fondamentale de la question financière dans l’évolution du théâtre. Lorsqu’elles évoquent le déménagement du WOW en 1985, soit trois ans après sa création, à quelques rues de son adresse initiale, pour cause d’augmentation de loyer, les fondatrices rappellent immédiatement des chiffres précis : le loyer était passé de 300 dollars à 5000 dollars par mois en quelques années, rendant impossible de continuer à l’occuper[5]. Cette insistance sur le caractère monétaire de l’évolution du théâtre montre bien en quoi le développement artistique fut indissociable de ses conditions matérielles, plus encore qu’ailleurs. Indissociable aussi en ceci que les œuvres produites portent la trace de ces considérations monétaires.

Ainsi, dans Upwardly Mobile Home, représenté pour la première fois au WOW Café Theatre en 1984, le collectif des Split Britches imaginait « un groupe de performeuses qui ont l’habitude de travailler ensemble et qui fonctionnent et s’identifient comme une famille[6] » vivant sous le pont de Brooklyn, à New York, et participant à une compétition nationale pour gagner un mobil-home. La pièce fonctionne ainsi comme une réflexion métathéâtrale sur la troupe Split Britches et sur le lieu du WOW. La question de l’argent est omniprésente dans la pièce ; les personnages cherchent dans leur poche un peu de monnaie, s’inquiètent de lieux où dormir, et évoquent constamment les augmentations de loyer. Surtout, elles rêvent sans cesse d’un logement à elles : un mobil-home. Le point de départ de l’écriture est d’ailleurs un article de presse de 1983 qui rapportait le déroulé surprenant d’un concours pennsylvanien. Le principe était que la personne qui resterait le plus longtemps sur un panneau publicitaire gagnerait un mobil-home. Or, le concours devint rapidement hors de contrôle puisque les compétiteur·ices, précaires et sans autre possibilité d’acquérir un logement à elles·eux, restèrent plus d’un an sur le panneau publicitaire, au point que la population de la ville dut venir les nourrir et les aider au quotidien[7]. La pièce se donne donc pour enjeu d’aborder la question de la gentrification et du logement dans un contexte de précarisation financière croissante des populations minorisées à New York. Mais elle propose aussi une réflexion sur l’art minoritaire et les conditions dans lesquelles il est produit. Le personnage de « Mom », qui représente la figure maternelle du groupe, évoque ainsi en miroir un souvenir de jeunesse et sa propre carrière de performeuse de rue :

Quand j’étais jeune, je suis allée à une foire et j’ai vu une affiche qui proposait de voir une grosse dame pour vingt-cinq cents. J’ai donné mon argent au stand et je suis entrée dans la tente pour voir ma grosse dame. C’était une grande tente, j’étais seule et il y avait une grosse dame assise dans un grand canapé, les jambes appuyées sur deux tabourets et les bras soutenus par des oreillers. Elle était seule. Je l’ai regardée et elle m’a regardée, elle savait que j’étais venue pour la voir être grosse. J’ai couru hors de la tente, épuisée. Je la connaissais, elle était moi, nous nous regardions l’une l’autre[8].

Venue pour voir une grosse dame « être grosse », elle se rend alors compte que cette femme est un miroir d’elle-même ; une identité marginale, exhibée pour une consommation scopique dans un freak show. Le regard n’est pas unilatéral ; elle est, en retour, regardée pour ce qu’elle est, et pour ce qu’elle est venue consommer ici. Elle commente alors que, bien qu’elle soit venue chercher du divertissement, elle en a retiré autre chose, et en tire une réflexion sur sa propre présence de performeuse. Plus encore, elle interpelle directement le public, reproduisant pour lui la confrontation à son propre regard qu’elle a vécu dans la tente :

Vous avez payé pour me voir. Vous ne récupérerez pas votre argent. Votre argent ne me paie pas pour mon travail. Je travaille tout le temps. Dans quel milieu évoluez-vous ? Avez-vous un lit pour dormir ? Et de la nourriture ? Et des toilettes ? Et vos amis ? Avez-vous besoin de partager votre vie avec d’autres ? De raconter des histoires ? Êtes-vous payé pour vos histoires ? Êtes-vous payé à la hauteur de ce que vous valez pour ce que vous faites ? Est-ce que je vaux cinq dollars (ou le prix d’un billet de théâtre) ?

Tu veux plus de place pour me regarder ? Une salle plus grande, des sièges plus confortables ? Es-tu prêt à payer pour ça ou veux-tu payer pour un spectacle plus confortable ? Je suis une mère, une bonne mère, es-tu prêt à payer pour voir une bonne mère lesbienne ?[9]

Ici, MOM demande au public de bien vouloir évaluer sa position dans la société, ses propres conditions matérielles de vie, mais aussi de réfléchir à celles des performeuses qu’il est venu voir. L’espace concret du WOW, dans lequel est représenté la pièce, est une petite salle, avec des sièges peu confortables. Mais il ne s’agit pas là d’un hasard, nous dit le personnage ; aux identités marginalisées correspond un lieu marginalisé. La tente de la foire, l’espace étroit du WOW Café Theatre, indiquent bien la place qu’occupent les performeur·euse·s dans l’espace social réel.

Un secret, un refuge

Holly Hughes, dans son introduction à Memory of the Revolution : the first ten years of the WOW Café Theatre, relate une expérience assez similaire à celle que nous avons vécue en cherchant le théâtre. Elle en est pourtant une des fondatrices. Mais, comme nous, elle passe devant l’immeuble sans le remarquer :

WOW est un secret. Il est facile de le manquer. Il faut savoir ce que l’on cherche. Aucun panneau n’annonce que vous vous trouvez devant l’une des plus anciennes organisations d’art lesbien. […] Novembre 2010 ; je suis dans l’East Village, à la recherche de WOW, et même moi, j’erre devant le bâtiment au moins une fois avant de le trouver. Ô combien j’ai pleuré parce que nous n’étions pas signalées et donc pas reconnues ; ô combien j’étais heureuse que personne ne franchisse la porte sans avoir vraiment envie d’être là[10].

Elle énonce ainsi le paradoxe que revêt l’effacement de WOW : celui d’une minorisation qui permet, en même temps, un espace sécurisant et protecteur. Celui-ci s’inscrit dans la continuité d’une histoire lesbienne ; l’invisibilisation de la possibilité même d’une existence lesbienne a ainsi pu protéger et permettre une paradoxale marge de liberté (de la sexualité lesbienne présente dans les pensionnats aux « mariages de Boston[11]»). Comme le déclare MOM dans Upwardly Mobile Home : « Nous sommes en sécurité ici, personne ne peut nous voir, nous sommes invisibles[12]. »

C’est en effet la capacité de pouvoir être invisibles, due à l’anonymat de la ville, qui permet l’existence de lieux de liberté, comme le souligne Holly Hughes :

New York City est remplie de secrets, de terriers de lapin ouvrant sur des univers parallèles. Il y a les tragédies des ateliers clandestins, des trop nombreux travailleurs sans papiers entassés dans un espace trop restreint. Il y a les gens qui cachent des corps à moitié décomposés sous leurs canapés antédiluviens, ou qui partagent un studio avec deux tigres, ou sont entourés de multiples piles de journaux anciens. Mais il y a aussi la douceur des secrets. Des clubs, des bars clandestins, des quais abandonnés où l’on trouve un autre genre d’abandon[13].

En faisant référence aux bars clandestins, Holly Hughes évoque une époque — pas si ancienne — où l’homosexualité était encore illégale aux États-Unis. Dans les années 1960, de nombreux bars homosexuels se développaient malgré la menace policière constante, dans des lieux mobiles, souples, capable de fermer et de rouvrir rapidement[14]. Il s’agissait de lieux protecteurs permettant de créer et de perpétuer une communauté homosexuelle, soulageant un peu les individus de leur anxiété solitaire d’être découvert·es[15]. Lorsqu’elle décrit les manières d’accéder au WOW Café Theatre dans les années 1980, Holly Hughes les évoque d’ailleurs sous le signe de la communauté, voire de la tribu, qui saurait se reconnaître par un ensemble de codes secrets. Avant qu’une sonnette soit installée, il fallait crier pour se faire ouvrir :

Pendant la majeure partie de mon temps au WOW, vous vous teniez dans la rue et vous appeliez, en espérant être entendu par-dessus les alarmes des voitures. East 4th Street était toujours bondée et bruyante. Il y avait de nombreux villages dans l’East Village, et il fallait se faire entendre au-dessus de tous, d’une manière que votre tribu pouvait reconnaître. Nous avions notre propre cri de révolte, notre propre cri d’accouplement.Ensuite, vous attendiez que quelqu’un s’efforce d’ouvrir la fenêtre réticente, pour laisser tomber une clé enveloppée dans une chaussette dans la rue, quatre étages plus bas[16].

Les quais abandonnés, quant à eux, pourraient faire référence aux quais new-yorkais où les femmes transgenres pratiquaient souvent le travail du sexe. La porosité entre le WOW et les espaces de rassemblement, de fête et de création minoritaires est d’ailleurs apparente à la fois dans l’esthétique déployée par les pièces et dans le processus de création des créateur·ices, dont plusieurs déclarent que leur seule formation d’acteur·rice fut le drag. Dans le documentaire Theater of Desire: The WOW Aesthetic, Holly Hughes et Peggy Shaw disent avoir conservé trois principes fondamentaux du drag :  parler fort, porter toujours quelque chose de pailleté, et maintenir sans cesse l’intérêt du public[17].

Comme certains de ces lieux, le WOW se situe en marge. Et il n’est pas indifférent que dans les textes qui y sont joués, les espaces soient toujours menacés ou instables : tente, mobil home, habitat précaire sous un pont (Upwardly Mobile Home), maison qui prend feu (Split Britches), ou qu’il faut fuir car elle attire trop la foudre (Belle Reprieve).

Tout cela semble ainsi représenter cet espace de théâtre minoritaire qui n’est pas ancré dans l’espace de la ville comme une institution mais a dû se faufiler dans les interstices d’appartements à loyer modéré. Le WOW forme, avec d’autres espaces de création minoritaire, une topographie d’interstices queers dans le tracé organisé de la ville, axée autour d’un centre théâtral visible et lumineux : Broadway. Cette topographie, Robin Bernsteinladéfinit ainsi : un centre (Broadway), entouré d’un cercle de théâtres « off-Broadway » (la marge), puis d’un autre cercle constitué de théâtres « off-off-Broadway » (la marginalité)[18]. Dans cette cartographie, l’histoire du théâtre gay, lesbien, bisexuel, transgenre et plus généralement queer, est celle d’une attirance mêlée de rejet envers Broadway. Créer des espaces autres, des espaces de théâtre hors-Broadway, met en place ce que Robin Bernstein nomme une syncope, que l’on peut entendre au sens musical du terme : une note en contre-temps, résonnant avec la mélodie principale[19]. 

C’est dans ces mêmes interstices que WOW a subsisté jusqu’à aujourd’hui. Le théâtre, qui désormais se désigne comme queer, ouvert aux personnes trans, et/ou aux femmes et minorités de genre, permet à n’importe quel·le adhérent·e, à partir d’une certaine implication dans le lieu, de monter sa propre production. A l’effacement des œuvres du WOW répond ainsi une résistance quotidienne et perpétuelle dans ces espaces que l’on ne découvre qu’après s’être perdu dans des couloirs qui n’ont l’air de rien et surtout pas d’un chemin menant à un théâtre.

Où sont les murs ?

De là, cette mémoire qui reste aussi toujours à conquérir : les membres du WOW continuent à faire vivre le lieu, mais sans connaître toujours son histoire. Sharon Jane Smith est l’une des seules membres fondatrices faisant le pont entre l’Histoire du WOW et sa continuité actuelle. Elle me dit que sa présence n’y était plus qu’occasionnelle :

J’y reste liée à ma façon. De temps en temps, je viens, je participe, et iels [les participant·es actuel·les du WOW Café Theatre] m’appellent parfois lorsqu’il y a un problème à régler. Mais je ne fais plus vraiment partie du monde moderne, je dois l’avouer[20].

Lorsque j’évoquais ma surprise en me rendant compte que les membres actuel·le·s semblaient peu connaître l’histoire du WOW, elle répondit en souriant :

Ah oui. On est terribles pour ça. C’est comme si l’Histoire se passait seulement maintenant[21]. 

C’est en s’incluant dans le « on » du WOW Café Theatre qu’elle faisait le constat d’un manque. Pourtant, contrairement à ce que j’aurais pu présupposer, elle ne voyait pas cela d’une façon uniquement négative ou nostalgique. Elle me dit que cela permettait de rester en mouvement, et que peut-être qu’il était davantage important que le WOW continue à fonctionner plutôt que sa mémoire soit préservée[22].  Je pensais alors à une pièce plus tardive des Split Britches, Lust and Comfort, dans laquelle on trouve cet échange entre deux personnages :

PEGGY. Où sont les murs ?

LOIS. Disparus. Écroulés.

PEGGY. A l’instant ? Quand j’étais au téléphone. On tourne le dos cinq minutes et tout est différent.

LOIS. Pas tout. […]

PEGGY. Où est-ce qu’on est ?

LOIS. C’est le même endroit qu’avant. Il a juste l’air différent.

PEGGY. Où est-ce qu’on est ?

LOIS. Allez, débrouille-toi. C’est toi l’écrivaine. Imagine ton propre décor. Décris-le-moi[23]^.  

Un lieu qui reste le même, sans jamais se ressembler ; un lieu dont on s’éloigne et qu’on retrouve métamorphosé quelques temps après ; un lieu qu’il s’agit de réinventer par l’imagination et la création ; cela pourrait bien définir le WOW Café Theatre.

L’autrice Leïla Cassar est doctorante à l’Université Lyon II au sein du laboratoire Passages XX-XXI, et rédige actuellement une thèse sous la direction de Bérénice Hamidi et de Marie-Jeanne Zenetti. Ses sujets de recherche portent sur les écritures romanesques et dramatiques contemporaines en France et sur les questions de genre et de sexualité au théâtre et dans la littérature.  Formée à l’ENSATT en écriture dramatique, elle est également l’autrice de plusieurs

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[1] Myles, Eileen, WOW Women in Their Own Words, dans Memories of the revolution: the first ten years of the WOW Café Theatre, Ann Arbor, University Of Michigan Press, p. 180‑181. “The first WOW festival in 1980 seemed like the coolest lesbian bar I had ever seen. Everyone was droll and far- out and stylish and druggy. It was really electric and alluring. […] What was important was how unlike any other space it was and how much you felt like you were seeing and hearing something new from dykes.” Trad. L. Cassar.

[2] Entretien exclusif avec Sharon Jane Smith, réalisé en septembre 2018, New York. « It was a lesbian world! WOW, it was like entering a lesbian world, working with other women on stage, and the rest was suspended… […] Women have been separated from each other in heterosexual marriage. WOW Café Theatre allowed them to reconnect with each other ». Trad. Leïla Cassar.

[3] La « mixité choisie » est une modalité d’action politique qui consiste à délimiter des espaces de parole et/ou d’action dans lesquels se retrouvent des personnes concernées par une oppression systémique, à l’exclusion des autres. Pour retracer l’histoire du concept et de l’application de la mixité choisie (également appellée « non mixité »), on peut se référer à : Alban Jacquemart et Camille Masclet, « Mixités et non-mixités dans les mouvements féministes des années 1968 en France », Clio [En ligne], 46 | 2017, mis en ligne le 01 décembre 2020, consulté le 02 décembre 2025.

[4] Cette fin est toutefois, il faut le noter, ambigüe : le théâtre s’est transformé en 1990 en l’actuel « Espace Go », qui revendique parfois la date de création du TEF comme la sienne, mais a pris également de grandes distances avec la direction originale du théâtre, au point d’être accusé de « falsification de l’histoire » par une de ses fondatrices, Pol Pelletier, qui considère l’Espace Go comme un « théâtre patriarcal ». Voir : Philippe Couture, « Pol Pelletier s’explique », Voir [en ligne], mis en ligne le 20 janvier 2010.

[5] McCabe, Allyson, « Sound & Vision: Lois Weaver and Peggy Shaw », The Rumpus, 2017.

[6] Margolin, Deb, Shaw, Peggy et Weaver, Lois, Upwardly Mobile Home, dans Split britches: lesbian practice/feminist performance, New York, Routledge, p. 88. “A group of performers with a history of working together who function and identify as a family […]”. Trad. Leïla Cassar.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 98. « Once when I was young, I went to a fair and saw a sign to see a fat lady for twenty five cents. I gave the booth my money and walked into the tent to see my fat lady. It was a big tent, I was alone and there was a fat lady sitting in a big couch with her legs propped up on two stools and her arms supported by pillows. She was alone. I looked at her and she looked at me, she knew I had come to see her being fat. I ran out of the tent exhausted. I knew her, she was me, we were looking at each other. » Trad. Leïla Cassar.

[9] Ibid., p. 99. « You have paid to see me. You will not get your money back. Your money does not pay me for my work. I work always. What circle do you move in ? Do you have a bed to sleep in ? And food ? And a toilet ? Do your friends? Do you have a need to share your life with others? Tell stories? Do you get paid for your stories? Do you get paid what you’re worth for what you do? Am I worth five dollars (or the price of a theater ticket)? Do you want more room to watch me? A bigger theater, more comfortable seats? Are you willing to pay for that or do you want to pay for a more comfortable show? I am a mother, a good mother, are you willing to pay to see a good lesbian mother?” Trad. Leïla Cassar.

[10] Hughes, Holly, Introduction, dans Memories of the revolution: the first ten years of the WOW Café Theatre, Ann Arbor, University Of Michigan Press, coll. Triangulations, 2015, p. 3. “WOW is a secret. It’s easy to miss. You have to know what you’re looking for. No sign announces you’re standing outside one of the longest continuously running lesbian art organizations. […­] It’s November 2010; I’m in the East Village, looking for WOW, and even I walk by the building at least once before I find it. How I mourned that we were unmarked and therefore unrecognized; how happy I was that no one came in the door who didn’t really want to be there.” Trad. Leïla Cassar. 

[11] L’expression « boston marriages » est dérivée du roman d’Henry James, Les Bostoniennes. Elle était largement utilisée à l’époque victorienne dans l’état du Massachussetts pour désigner une relation longue et exclusive entre deux femmes « célibataires » ou non-engagées avec un homme, qui incluait un partenariat domestique et une forme de fidélité. Ces « mariages » concernaient principalement les rares femmes qui suivaient une éducation supérieure à l’université – restées souvent célibataires plus longtemps. Ces liens étaient valorisés voire encouragés comme une alternative et/ou un entraînement à un mariage entre un homme et une femme. Certaines de ces relations étaient « ouvertement » homosexuelles, tels qu’en témoignent les mémoires et lettres de ces femmes. D’autres auraient pu tout aussi bien être purement amicales. Voir Jodi O’Brien, Encyclopedia of Gender  and Society, Volume 1, SAGE, 2009.

[12] Margolin, Deb, Peggy Shaw et Lois Weaver, Upwardly Mobile Home, dans Split britches: lesbian practice/feminist performance, op. cit., p.98. “We’re safe here, no one can see us, we’re invisible.” Trad. Leïla Cassar.

[13] Hughes, Holly, Introduction, dans Memories of the revolution: the first ten years of the WOW Café Theatre, op. cit., p. 4. “New York City is full of secrets, full of rabbit holes opening to parallel universes. The tragedies of sweatshops, of too many undocumented workers crammed into too little space. There are the people who have half-decomposed bodies stashed beneath their antediluvian ottomans, or who share a studio with a couple of tigers, or with piles and piles of ancient newspapers carved into canyons. But there is the sweetness of secrets there, too. Clubs, speakeasies, abandoned piers enlivened by another species of abandonment.”  Trad. Leïla Cassar.

[14] Achilles, Nancy, « Le développement du bar homosexuel comme institution [1967] », Genre, sexualité et société, Hors-série n° 1, 2011.

[15] Ibid.

[16] Hughes, Holly, Introduction, dans Memories of the revolution: the first ten years of the WOW Café Theatre, op. cit, p.4. « For much of my time at WOW, you stood in the street and called up, hoping to be heard over car alarms. East 4th Street was always crowded and loud. There were many villages in the East Village, and you had to make yourself heard above them all, in a way that your tribe might recognize. We had our own rebel yell, our mating call. Then you would wait, till someone struggled to open the reluctant window, to drop a key wrapped in a sock to the street four flights below. » Trad. Leïla Cassar. 

[17] WOW Documentary Project, « Holly Hughes and Peggy Shaw describe WOW’s roots in drag theater. From « Theater of Desire: The WOW Aesthetic » », Facebook, 4 mai 2017, vidéo, 1 min 33 s.

[18] Bernstein, Robin, Staging lesbian and gay New York, dans The Cambridge Companion to the Literature of New York, éd. Cyrus R. K. Patell et Bryan Waterman, 1^re éd., Cambridge University Press, 2010, p. 202‑217.

[19] Ibid.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem. “Oh yeah. We are terrible that way. It’s like History is right now.”  Trad. Leïla Cassar.

[22] Ibidem.

[23] Shaw, Peggy, Weaver, Lois, et Neale-kennerley, James, Lust and Comfort (1995) dans Split britches: lesbian practice/feminist performance, New York, Routledge, p.260-264. “ PEGGY. Where are the walls? LOIS. Gone. Tumbled down. / PEGGY. Just now ? When I was on the phone. You turn your back for five minutes and everything’s different. / LOIS. Not everything. […] / PEGGY. Where are we ? / LOIS. It’s the same place. It just looks different. / PEGGY. Where are we ? / LOIS. Work it out. You’re the writer. Set your own scene. Describe it to me.” Trad. Leïla Cassar.