« )) archi_teXtures sonores (( » Dispositifs et situations d’écoutes architecturales

Introduction

Depuis ma rencontre avec les arts en espaces publics en 2003, je n’ai jamais eu à regretter le fait que ma pratique sonore se soit soudainement retrouvée à la rue, ou tout du moins, hors les murs. Et pour cause, composer pour, dans et avec des lieux publics, « La Rue », des espaces naturels ou libres[1], tous ces endroits non-dédiés à la représentation, et ce, à l’attention de tous les publics, a toujours sonné juste à mes oreilles. Artiste déplaçant son studio nomade au cœur de l’agora, telle une jarre ou un tonneau, afin de prendre le pouls, la pulse, la tonalité de la cité ; ou bien ouvrant ses micros au bord d’une mare temporaire dans l’espoir de fixer la grande parade nuptiale batracienne annuelle ; ou bien encore, invitant un groupe hétérogène à venir ausculter un fleuve, à l’ombre des ramiers, en longeant le chemin de halage. Oui, mon parcours, ou plutôt ma dérive sonore, s’accomplit depuis maintenant vingt ans dans l’agitation et l’imprévisibilité du dehors. Oui, ce nomadisme auriculaire, ces écoutes buissonnières sont un plaisir, une joie, voire une opportunité, cette si tentante tentative d’être au monde en l’écoutant, créativement.

À n’en pas douter, ces pratiques de la prise de son de terrain (field recording) et de son écriture[2] (phonographie) s’exercent, presque par définition, en dehors du studio d’enregistrement. Mais, si l’on considère plus spécifiquement le cadre de leur partage avec les publics, rien ne les prédispose en soi, à prendre la direction de créations contextuelles[3] en réponse aux spécificités des lieux, plutôt que d’être partagées sous la forme d’albums, de formes concertantes ou d’installations. Pour ce qui me concerne, depuis la création de ma compagnie Espaces Sonores en 2008[4], je n’ai eu de cesse d’imaginer et de concevoir des cadres d’expériences d’écoutes partagées in situ au moyen d’un certain nombre de dispositifs (techniques) et de rituels (dispositifs protocolaires sociaux).

Cela ne m’a toutefois pas empêché, dès 2016, de désirer retourner dedans, revenir à l’intérieur, afin de venir écouter « la Boîte »[5], entendre ici : un lieu clos, une architecture. Avec l’envie, ici, de venir écouter ce bâti comme on pourrait avoir envie d’écouter cette rivière, cette rue ou cette forêt. L’ausculter tout comme on ausculterait un environnement extérieur, avec des murs en plus ! Avec la curiosité de venir y tester l’ensemble des dispositifs et rituels explorés préalablement hors les murs, voir s’ils sont toujours opératoires à l’intérieur, dans les murs, et aussi avec la curiosité, l’envie et l’espoir, d’y expérimenter de nouveaux cadres, stratégies et situations d’écoutes. Envie de s’y installer. Envie de la performer. Envie de jouer avec. Et, bien entendu, envie d’inviter des auditeurs et des auditrices à partager une expérience sensible dynamique au contact de cette architecture.

Le méta-dispositif né de ces multiples envies, « )) archi_teXtures sonores (( », propose d’ausculter tout type d’espace architectural afin d’en partager une expérience collective d’écoutes aux frontières de la performance sonore, de l’installation et de la marche d’écoute[6]. Le public est invité à parcourir le lieu selon diverses modalités d’écoutes en vue d’une réappropriation sensible des espaces via des expériences révélant une architecture audible[7].

« )) archi_teXtures sonores (( » a connu trois temps de recherche-création afin d’inventer des échos formels aux échelles et aux usages spécifiques de chaque lieu. Après une ancienne fermette en briques toulousaines transformée en immaculé Centre d’Art communal (Maison Salvan, Labège, 2017), les vastes espaces industriels, béton brut et tôles, de l’Usine (CNAREP, Tournefeuille, 2018), nous avons enfin mis en écoute le théâtre à l’italienne de Montbéliard et ses coulisses sonores, à l’invitation de MA scène nationale en 2021. Nous tenterons, aux bordures de cet écrit, d’évoquer comment chaque espace dans sa singularité nécessite une réponse contextuelle spécifique, des dispositifs d’attention[8] dédiés, des rituels d’écoutes renouvelés.

Nous aimerions au préalable donner à entendre ce qui sonne dans – et prête dès lors à tendre les deux oreilles vers – ces espaces architecturaux a priori silencieux, que ce soit le bâti ou ce(ux) qui l’habite(nt), le traverse(nt), le met(tent) en résonance, et aussi évoquer cette écoute traversante tournée vers un dehors, ou tout au moins un par-delà les murs. Puis nous nous demanderons rapidement quels sont les outils à solliciter pour mener à bien cette enquête auriculaire, que cela soit à oreilles nues, ou bien à l’aide d’un certain nombre de raffinements technologiques liés à l’amplification et à la transduction du son. Enfin nous terminerons, comme nous l’évoquions précédemment, par un inventaire de nos dispositifs auscultatoires et autres rituels auriculaires en vue du partage sensible de ces espaces avec les publics.

Notes

Mise en écoute d’un lieu : auscultation d’un autre corps sonore

« Écoutez un édifice vide de tout homme.
Il respire, il a sa propre vie.
Le parquet, les poutres craquent,
les radiateurs craquètent,
les chaudières grognent. »

Raymond Murray Schafer
Le Paysage sonore, 1977

Mais qu’est-ce qui peut bien sonner ici, concrètement ? Qu’est-ce qui va se donner, qu’est-ce qu’on va nous donner à entendre in situ ? Qu’est-ce qu’on peut bien chercher à écouter dans une architecture, qui puisse susciter un intérêt auriculaire et phonographique partageable par tout un chacun, au-delà d’une sphère constituée de trois audiopathes en manque de subtilités soniques, de deux architectes très curieux et pas trop sourds[1], et, bien entendu, du voisin du dessus ?!

Pour le dire vite, une architecture offre toujours des environnements sonores riches et complexes aux oreilles curieuses. C’est un réseau d’espaces liés les uns aux autres, connectés vibratoirement, à travers des matériaux, avec un certain nombre d’habitants, légitimes ou clandestins, invités à résidence ou furtifs (vivants), corps mouvants qui mettent en branle le bâti, en résonance les acoustiques. Ce sont aussi ces flux et ces fluides, ces courants et ces ondes (vibrants), tout un microcosme élémentaire qui donne une vitalité rhizomatique au corps du lieu.

Faire écouter ceci :
le bâti, la structure (squelette/ossature)

À première ouïe, écouter une architecture, c’est avant tout, très prosaïquement, écouter des acoustiques. En effet, chaque boîte architecturale – faite de murs et remplie d’air, par le jeu des réflexions des ondes sonores, leur absorption ou diffraction par les matériaux qui la composent et/ou la recouvrent – offre à l’écoute sa propre acoustique. Ce fond d’air, cette ambiance, cette signature sonore singulière nous fait instinctivement savoir que nous sommes ici, et pas ailleurs. Les parois de la boîte – pour autant qu’elle ne soit pas sourde[2] – sont comme des miroirs déformants du son. Ici, tout particulièrement dans un lieu clos, toute source sonore se teinte, pour ainsi dire, du lieu. Elle s’en imbibe temporairement comme d’une aura sonore. En retour, le lieu entre en résonance (et/ou en réverbération[3]) au gré de l’intensité et du spectre fréquentiel de la source sonore. Et c’est cet échange qui peut déjà, ici, aiguiser notre attention. Toute présence sonore, colorée, patinée par le jeu des réverbérations, est déjà, en soi, digne d’intérêt.

Nous évoquerons un peu plus tard comment l’écoute tournée vers les murs, vers toute cloison peut s’avérer devenir une écoute à travers ceux-ci. De la même manière, nous reviendrons plus en détail sur ce contact avec les forces élémentaires (dont la fonction première de la coque architecturale[4] est de nous protéger), auquel murs et toits sont étroitement tenus. Profitons aussi de cette parenthèse pour évoquer un dispositif singulier dont nous faisons usage dans ce projet : le résonateur-excitateur, qui transforme toute paroi en caisse de résonance, membrane, surface de projection sonore, capable de teinter le son diffusé à travers cette paroi de la « couleur » des matériaux conducteurs.

Porteurs du double rôle de séparer et de relier, de fermer l’espace ou de l’ouvrir, les portes et les fenêtres permettent des coupures instantanées ou des dévoilements dans la durée sur un ailleurs, voire un dehors. Considérés comme des objets sonores, le grincement des huisseries, le cliquetis des loquets ou le claquement des volets offrent toute une panoplie de curiosités auriculaires autonomes pouvant aussi, par ailleurs, être associées, être agrégées, dans le but de définir l’identité sonore d’un lieu.

Les sols (et leurs pendants, les plafonds) ont quant à eux ce rôle tout particulier d’être les marqueurs, les reflets de la présence de ceux qui les arpentent. Les différents types de pas viennent ici imprimer leurs rythmes, leur lourdeur ou leur légèreté, tout en dévoilant les matériaux dont sont faits ou recouverts les planchers. En retour, les sols (pour les uns, et les plafonds pour les autres…) le leur rendent bien : les parquets grincent, et les plafonds sont parfois ces peaux de djembé tendues au-dessus de nos têtes, ou là, juste entre nos deux oreilles.

Les escaliers – et, d’une autre manière, les ascenseurs –, ces lieux de passage, ces entre-deux, sont une zone de lien et de transit entre deux espaces (tout comme le sont les couloirs). Ils offrent toute une palette de nuances dans le mixage des sources en provenance des lieux qu’ils relient. Ce mixage se fera de manière plus ou moins dynamique selon la vitesse et la position de l’auditeur. Là où couloirs, portes et fenêtres relient les espaces horizontalement, les escaliers, ouvertures poreuses avec le dessous ou le dessus, introduisent la dimension de la verticalité, les sensations, l’expérience et, pourquoi pas, les vertiges auditifs qui lui sont liés.

Le plafond n’est pas un mur parmi les autres, un « mur du dessus », comme nous aurions pu trop rapidement le penser. Les architectes le définissent plutôt comme un plancher. Il offre une surface sur laquelle s’effectuent les réflexions verticales avec son partenaire de ping-pong acoustique, le sol, et finit de délimiter la dernière dimension de l’écoute : l’élévation. Couvercle de notre boîte, c’est lui qui ferme la caisse de résonance propice à la finalisation de sa signature acoustique. Le toit, les combles – et parfois les conduits de poêle ou de cheminée – seront quant à eux particulièrement propices à rendre compte de la dynamique élémentaire (météorologique) d’un dehors jamais très loin.

Faire écouter ce(ux)-là :
l’habité, lieu de vie et de présences (cœur)

« Les lieux dans lesquels sont produits les sons
ne sont pas neutres ; s’ils sont des résonateurs qui marquent la matière, ils sont aussi des lieux sociaux, et leur degré de silence ou la nature de leur bruit de fond exprime une particularité sociale, du calme à la surcharge, à la violence. »

Daniel Deshays
Pour une écriture du son, 2006

Après avoir écouté les différents espaces du lieu, en ayant appréhendé l’ossature de ce corps sonore architectural, il s’agit désormais de porter à nos oreilles les présences passées désormais absentes et ces bien-présentes présences-là, ici et maintenant. Et pour cause, qu’elles aient été fixées sur support ou soient actuellement en interaction avec l’espace sonore, ces corps font de l’habitat un habité.

Concernant les présences-absences passées, nos microphones ont été parfois là pour en témoigner, en en conservant des traces indélébiles, fixées. Projeter, à nouveau, ces traces, dans le lieu même de leur captation, permet de rendre présents les absents, de convoquer des entités fantomatiques purement sonores, et de redonner à entendre le lieu selon des usages triviaux, oubliés, voire insoupçonnés. En quêtant ces présences, nous ne nous limitons évidemment pas uniquement à celles des humains. Nous « pistons »[5] aussi ici des non-humains (insectes, oiseaux, petits rongeurs…) au sein d’une indistincte catégorie : les vivants. Il nous est ainsi arrivé de surprendre, à travers le tuyau d’évacuation du condensat d’un chauffe-eau, un pigeon qui venait s’y abreuver régulièrement dehors ! Ceci dit, notre projet n’étant pas dédié à une étude anthropologique de l’identité sonore d’un lieu au regard de ses usage(r)s, ni à un inventaire naturaliste des espèces présentes dans tel ou tel lieu, c’est donc bien moins la compréhension, l’analyse, l’identification (voire la sauvegarde) de ces vivants[6] que leur répercussion audible dans le lieu en tant que présence, énergie, dramaturgie, qui anime notre captation, puis sa restitution. Nulle portée documentaire, scientifique ou naturaliste ici, mais néanmoins, une grande attention. Ce qui nous intéresse dans le cadre strict de ce projet est la perception du lieu comme espace de rencontres audibles[7] avec des corps sonores (indistinctement, vivants et vibrants), qui offrent de nouvelles potentialités d’écoute d’un espace rendu dynamique par leurs mouvements. Enfin, la spatialisation de ces présences peut aussi permettre de redessiner l’architecture selon d’autres perspectives, un nouveau plan, sonore(s).

Pour ce qui concerne les présences contemporaines dans le lieu – celles qui sont ensemble ici et là, maintenant : le public, vous et moi –, toutes les sonorités involontaires de nos déplacements, tout ce qui fait que nos corps, même dans leur plus grande discrétion, font irruption dans l’acoustique des lieux, toutes ces présences sonores fortuites particulièrement audibles pendant les temps de déambulation, sont impérativement à prendre en compte dans l’écriture sonore globale du projet.

Enfin, ce sont aussi les allées et venues du performeur au cœur du dispositif qui sont données à entendre. Outre ses pas, c’est possiblement tout un panel d’actions liées aux usages des lieux, ou leur mise en tension, ou bien encore leur jeu plus musical qui viendra enrichir l’instrumentarium natif, déjà-là, du lieu : sans que rien ne nous oblige, a priori, d’en jouer exhaustivement.

Faire écouter cela :
les vibrants et leur vitalité élémentaire (sang/air/bile/lymphe)

Une autre manière de mettre un lieu en écoute est de concentrer son attention sur ses manifestations élémentaires. Comme nous l’avons déjà évoqué, notre boîte est construite autour de cette relation (plus ou moins) étroite entre un espace (air) et de la matière (terre). Cette matière est dans le cadre architectural celle des matériaux qui colorent en retour, suite à leur contact, les ondes aériennes sous la forme audible de traces acoustiques. Par ailleurs, en les sondant, parfois percussivement, les matériaux a priori les plus inertes peuvent alors, eux aussi, devenir sonores.

C’est encore tout un rhizome de flux et de fluides (eau – air – gaz) qui traversent notre bâtiment comme le sang dans les veines. Réseaux de conduites et de tuyauteries : ça glougloute ou ça siffle, ça débite ou ça crachote ! La baignoire qui se vide offre de baroques et hoquetants concertos aquatiques, comme il y a des chasses d’eau qui sont torrentielles ! Vides, ces conduits offrent, à l’oreille collée ou au micro inséré, des résonances et réverbérations internes inouïes, ou bien aussi des longues-ouïes tournées vers un ailleurs, un dehors. Quant aux ouvertures (portes et fenêtres), ne sont-elles pas les plus propices à jouer avec l’air et ses courants ?

Dans les cheminées, les poêles, les chauffe-eau, s’allument des flammes, s’entretient le feu. Mêlé à l’eau, il s’en va faire chanter les radiateurs, remplir des baignoires pleines de résonances. Mêlé à l’air, l’hiver venu, il fait vrombir les pompes à chaleur. Dans notre contexte architectural, cette poétique sonore élémentaire est la plupart du temps liée à l’énergie des machines. Ce sont elles qui font trembler les parois, qui propulsent les fluides, qui aspirent l’air, qui déclenchent la flamme : ici est donné à ouïr le monde infini des vibrants. À leur propos, n’oublions pas de citer une de leurs manifestations les plus subtiles, liée à l’énergie électrique : la modulation inaudible des champs électromagnétiques, qui, après transduction, donne à entendre un (possible) cinquième élément (?) : l’éther.

L’écoute « à travers » :
architecture poreuse (peau/membrane)

Que ce soient les murs ou le toit, toute cloison qui sépare le dedans du dehors est aussi cette frontière qui relie l’intérieur à l’extérieur. De la qualité de l’étanchéité entre ces deux mondes dépend le confort acoustique supposé des habitants : mais plus celle-ci est importante, plus les sons de l’intérieur seront perceptibles (voire envahissants), et inversement, plus la cloison se montrera poreuse et plus l’environnement extérieur se donnera à entendre. Ainsi, que ce soit par une coupure radicale avec ce dernier ou par son écoute filtrée, c’est tout le jeu d’une écoute à travers qui se donne à explorer ici. « Organe-obstacle »[8] au sens où l’entendait Jankélévitch, la coque architecturale nous isole tout en concertant avec l’environnement sonore périphérique. Ainsi écouter une architecture, c’est toujours écouter dans les murs et au-delà des murs : car si on leur prête parfois des oreilles, c’est sans doute aussi parce que nous désirons secrètement y coller les nôtres ?!

Évoquons à nouveau l’écoute élémentaire, mais cette fois-ci toute tournée vers l’environnement extérieur. L’enveloppe, la coqu(ill)e du bâti est en effet en prise directe, en réaction avec les éléments climatiques. Retentissante[9], face aux secousses et tremblements (de terre) : ça grince, ça martèle ; contre vents et tempêtes (air) : ça souffle, ça siffle ; du goutte à goutte de la pluie jusqu’aux coulées des inondations (eau) : ça glou et ça gloute, ça plic et ça ploc ; enfin, sous la piqûre insistante du soleil, ou, horreur ! dans les flammes de l’incendie (feu) : ça craquelle, ça crépite…

 

 

Notes

Mise en écoute d’un lieu dans le cadre de son partage in situ

Comme vous l’aurez compris, il ne s’agit pas dans ce projet de révéler « le Génie » ou « l’Esprit du Lieu », mais bien de faire entendre « le corps » du lieu, de ce lieu ! De le rendre palpable, audible, concrètement, via différentes expériences d’écoutes in situ, de le rendre viable, habitable autrement, via des situations d’écoutes. Mais avant de déployer les multiples rituels et dispositifs mis en jeu, il nous reste à évoquer succinctement les étapes, ainsi que quelques outils, auxquels nous aurons recours afin d’écouter, monitorer, enregistrer un lieu : ce corps sonore fait de murs et de flux.

Écoute à oreilles nues (bio)

Nous savons désormais un peu plus précisément ce qui peut se donner à entendre au sein d’un bâti. Mais, à vrai dire, comment vais-je, dès à présent, l’écouter dans le but de partager cette écoute, à l’avenir, avec les publics sur site ?

Dans un premier temps, c’est en présence, ici et maintenant, que je vais me mettre à l’écoute, en écoute. Malgré toutes les ressources analytiques offertes par une écoute spécialiste, c’est avant tout à travers une écoute consciente que je vais commencer par rencontrer le lieu. Après avoir réintégré mon écoute via une rapide écoute flottante (non-intentionnelle), je vais pouvoir tourner plus intentionnellement mes oreilles (écoute phénoménologique) vers les différents espaces sonores du lieu. Que ce soit en l’arpentant ou en marquant des pauses, dans cette alternance de points d’écoutes dynamiques[1] et statiques, ce sera par des allers-retours entre une écoute immersive, holistique, embrassant la globalité sonore du lieu, et une écoute plus analytique et attachée aux moindres détails, à la moindre différence de pression dans l’air, à la durée d’atténuation de telle fréquence dans la réverbération de telle pièce. Prendre conscience que ce lieu est à la fois le contenu de mon écoute et son contenant, puis l’écouter comme contenu et contenant. Par le biais de cette expérience d’emboîtement, d’« inclusion », nous sommes amenés à prendre conscience de la profondeur et de l’« épaisseur »[2] de l’espace sonore. Pour nous mettre « au chevet de l’espace »[3], nous aurons aussi besoin de patience. Celle de nous arrêter pour écouter les « Presque-rien »[4] d’une acoustique afin d’y déceler l’infinité des nuances de son « silence » (tout au moins de son fond d’air…), autant que celle de nous abandonner à l’appréciation des infimes modulations du « bruit » d’une machinerie. Enfin, à l’issue de cette auscultation, il sera temps de développer une écoute plus esthétisante, disons : compositrice. Cette écoute intentionnelle tendue vers le lieu à travers les enjeux du projet final, va pouvoir commencer à (se) fixer des limites : définir les premiers cadres d’écoutes, telles des frontières encore floues, mais révélatrices d’une forme en devenir. Ce sont toutes ces modalités d’attention au lieu que nous allons tenter de mettre en jeu (et par la suite en commun) à partir de l’élaboration de notre stratégie de mise en partage. Puis, à son tour, le public sera invité à composer sa propre écoute lors d’allers-retours entre écoute de l’environnement sonore in vivo et expérimentation de ces dispositifs d’écoutes in situ.

Écoute amplifiée / monitoring (techno)

Il nous reste à donner à cette auscultation du lieu d’autres perspectives via l’écoute amplifiée. En effet, ce monitoring de l’environnement sonore, au moyen d’artefacts et de prothèses, va nous permettre de terminer de faire connaissance avec l’environnement sonore aussi bien tonitruant que discret, audible qu’inaudible, tout en nous mettant en contact avec d’autres couches du « réel », d’autres espaces (parfois invisibles) de l’environnement. Les microphones vont, en recourant ou non à l’enregistrement, nous aider à écouter autrement. Que ce soit en nous offrant de « Grandes Oreilles », en nous révélant des détails insoupçonnés, une autre définition fréquentielle des phénomènes sonores, en réduisant les distances ou en offrant de puissants zooms afin d’opérer des changements d’échelle, les microphones (et toute la chaîne électroacoustique) nous offrent l’opportunité d’un autre rapport au monde. Ils accroissent notre perception auditive en lui ouvrant de nouvelles perspectives. Cet empouvoirement est à entendre comme un nouveau mode de connexion au monde : un nouveau dispositif d’attention. Il décuple les possibilités offertes à nos oreilles bio en ouvrant de nouveaux champs d’exploration, d’enquête et de pistage[5]. Désormais, avec de versatiles mini-microphones (par exemple le DPA 4060 ou le LOM Micro Usi), nous pouvons glisser nos oreilles dans des interstices inouïs : tuyaux, fissures, fentes d’aération…

Tournés vers les murs, installés dans un coin de la pièce, ou éloignés de quelques millimètres d’une surface, les placements non-conventionnels des micros révèlent des réflexions inédites. Collés ou aimantés directement sur la surface des matériaux, ou bien immergés dans différents fluides ou flux, les micros de contact (ou bien encore les accéléromètres, comme le LOM Geofón) et les hydrophones (comme l’Aquarian H2a) nous plongent littéralement les oreilles au cœur des phénomènes vibratoires.

Ces immersions sonores révèlent les insoupçonnables résonances de différents matériaux qui peuvent aussi dévoiler les interactions de différentes espèces, de différents espaces et de corps sonores rendus audibles à travers elles. Enfin, l’écoute éthérée que procurent les bobines des capteurs de champs électromagnétiques (par exemple, le LOM Electroslutsh) ainsi que les détecteurs d’ultrasons (par exemple, le Pettersson D200) nous offre une nouvelle palette de sensations sonores. Tout cet instrumentarium « ouvre les portes de nos perceptions » à des couches invisibles de nos environnements. Nous ne manquerons aucune occasion de partager ces ouvertures inouïes, avec tous les publics, au cœur de nos dispositifs.

Fixer l’écoute (amplifiée) en vue de composer l’écoute (in situ)

À travers ces expériences d’écoutes variées et exigeantes, nous avons acquis une connaissance plus fine et nuancée des espaces de ce microcosme sonore qu’est, in fine, un bâti. Nous avons désormais commencé à rencontrer ce lieu. Nous l’avons arpenté en long en large et en travers ; nous y avons patiemment écouté le moindre recoin ; nous lui avons accordé toute notre attention ; nous nous (y) sommes familiarisés ; nous (y) sommes attachés ; nous commençons donc à pouvoir prétendre (l’)habiter, nous approprier à lui[6]. Et cette appropriation qui ne sera jamais une possession est, en propre, celle de l’enregistrement, et de son écriture : la phonographie.

Bien entendu, il ne s’agit pas simplement ici d’appuyer négligemment sur record dans le but de « carotter » un bout de « réel », de « capter » un son, un instant. Il s’agit bien plus de composer son enregistrement, aussi rigoureusement que l’on a composé son écoute. Loin de nous la naïveté de penser pouvoir fixer celle-ci dans sa nudité. Mais, en revanche, avoir l’assurance de pouvoir fixer cette écoute amplifiée, rendue possible par les technologies que nous avons évoquées précédemment. Il s’agit désormais, après cette phase de monitoring, d’établir une stratégie artistique au regard (mais surtout à l’écoute) des matériaux collectés ou susceptibles de l’être. Mettre en place des solutions d’enregistrement fidèles au point d’ouïe (penser ici au point de vue du photographe) que nous voulons construire ici ; qui prennent en compte les qualités spécifiques de l’objet ou de l’espace sonore ciblés que nous voulons mettre en avant ; qui prennent en considération le moment le plus pertinent, la meilleure fenêtre de tir pour effectuer l’enregistrement ; mais surtout ici – à la différence d’autres projets phonographiques non contextuels – de garder à l’idée que cet enregistrement sera toujours en lien avec un dispositif (technologique) de restitution dans le but de créer une expérience d’écoute située (souvent dans l’espace même où a eu lieu l’enregistrement).

Cette stratégie ne doit pas nous empêcher de laisser place à une grande spontanéité, à la rencontre surprise, par jeu et sérendipité, en dérivant[7] à travers le lieu, afin de glaner des matériaux improbables, des expériences nouvelles. Une fois le site quitté, la collecte sera livrée au studio, où l’enquête continuera a posteriori, acousmatiquement, dans le but de déceler de nouvelles traces sonores. En effet, c’est aussi en se séparant de temps en temps de la présence du site, dans une tentative de s’abstraire temporairement de son emprise quasi affective sur notre écoute, en décorrélant les sons fixés de leur source ici dé-référencée, via une écoute réduite[8] et schizophonique[9], que va pouvoir s’opérer une nouvelle représentation du lieu, selon un nouveau plan uniquement sonore, et que de nouvelles empreintes audibles pourront peut-être alors se dévoiler. Aussi n’est-il pas vain, durant la phase de monitoring – où il est néanmoins essentiel de se concentrer avant tout sur l’écoute afin de ne pas se laisser distraire par l’acte d’enregistrer – de conserver des traces sonores du temps d’auscultation. Effectivement, à travers la fixation des espaces dans le temps, au long cours de différentes durées, à travers différents segments temporels, et à différents moments de l’activité du lieu, cette accumulation de couches, de strates et d’indices temporels servira à témoigner des différentes temporalités du lieu, mais pourra également se révéler opportune pour rendre compte de la fugacité voire de l’ir-répétitivité de certains événements…

Nous n’aurons malheureusement pas l’espace, ici, de développer un dernier paragraphe dédié spécifiquement à la phonographie d’un lieu. Nous réserverons à une future publication le soin d’expliciter en détail comment nous abordons la construction d’un point d’ouïe spécifique au contact d’un lieu, d’établir des stratégies de captation contextuelles dédiées (formalisation de l’étape de monitoring), afin de mettre en place sur site des situations de fixation du son créatives via un usage compositionnel des microphones, et ce, à partir du choix précis de leurs placements, voire de leurs déplacements. Cela nous entraînerait aussi, irrémédiablement, sur les chemins de la composition sonore dans la boîte du studio. Vaste programme !… Mais gageons qu’un certain nombre d’indices ont déjà été disséminés jusqu’ici, dans cette publication, afin d’envisager la suite sereinement[10] !

Notes

Situations d’écoutes habitables : rituels et dispositifs

Comment synthétiser, au sein des quelques lignes qui nous restent ici, l’étendue et la multiplicité des rituels et dispositifs d’écoutes déployés contextuellement lors de nos diverses expérimentations de terrain[1], sans risquer, soit de tomber dans l’écueil d’un inventaire à la Prévert, soit de passer à côté de cette expérience singulière vécue contextuellement, expérience qui, par essence, est unique, difficilement transmissible et devient définitivement caduque, une fois la proposition artistique et l’espace de la situation dissociés[2] ?

…

À moins que ?

…

Et pourquoi ne pas nous y risquer ici ?

…

Et si cet inventaire à la Prévert, ou, disons plutôt, cette libre énumération poétique de situations d’écoutes, pouvait être une forme tout aussi, sinon plus, adéquate pour partager, et faire émerger à nouveau, hors les murs, et hors-sol, la poésie indigène expérimentée in situ au contact des lieux ?

En tout état de cause, c’est le chemin de traverse que nous prendrons ici !

~

Aveuglé, introduit dans le lieu nu, l’écoute nue, une goutte.

~

En cercle,
communauté d’écoutants allongés,
yeux clos,
dans le mille-feuille d’une écoute appareillée,
ouverte aux éclats de projections sonores,
par et au-delà du casque,
par et au-delà des haut-parleurs,
par et au-delà des murs.

~

Debout, face au rideau de fer qui cesse de vibrer sèchement,
tout comme cette infra basse inaudible.
S’ébranle et entame sa longue ascension
avec l’assurance et la force d’une mécanique mal huilée.

~

Nos pas feutrés sur le tapis rouge
couinent de concert
les lattes du plancher

~

Écoulement
ou projection
à travers l’espace
Vandales ?
les galets
du jardin

~

L’Homme-Présence agite le vide immaculé de la pièce, il frappe _espace_et_temps_de bruit blanc.

~

Face à la baie vitrée, assises et casquées, écoutent, en transparence, le maintenant du dehors ;
pendant qu’eux, désynchronisés, déambulent librement à travers le dedans d’un autre, hier.

~

Asanas des oreilles :
assouplissements de l’écoute
avant son étirement
vertical
dans l’escalier de secours.

~

Collées au Placo®,
à l’affût d’une ancienne fenêtre s’ouvrant sur le paysage bucolique,
les oreilles poudreuses.

~

La poussière qui tombe de l’escalier sur mes épaules témoigne de la synchronicité des pas entendus au-delà du casque,
alors que, dans le cadre de celui-ci, je sens ma perception du lieu vaciller…

~

Posant notre poids
et nos pas
sur le plancher,
nous absorbons
un peu
de l’énergie
grave
de nos pas
qui s’étouffe(nt)
instantanément
suite à
l’emballement
de leur propre
réinjection
enfin ab.assourdie.

~

L’espace de l’écoute augmentée souligne,
redondante,
un certain nombre de lignes de fuite acoustiques,
de perspectives sonores,
que l’écoute du lieu,
en porosité,
ne dément pas.
Pourtant,
je n’arrive pas à déterminer si cette fréquence à peine audible
qui pourrait être celle d’une modulation électrique,
comme celle du transfo d’un chargeur de téléphone…
se situe dans le casque
ou dans la pièce.
Cela m’invite à faire des allers-retours subtils
entre les limites de l’écoute amplifiée
(dont je perds, là, les contours)
et l’écoute nue
(dont je redéfinis,
ici,
la portée).

~

Assis.
Va-et-vient incessants,
ouvertures d’espaces improbables,
claquements de temps haché menu menu.
Le cadre dynamique de l’écoute casquée se surimprime au cadre de la porte muette.

~

Des pas en carton aplatis dans la boîte à chaussures de la costumerie.
Des pas boisés libérés en échos dans l’escalier monumental du Théâtre.
Des pas amplifiés à travers le caisson de basse en lisière du larsen.
Des pas, des clics et des chocs à la surface du BA13 de la White Box.
Des pas à fleur de membranes martèlent le plafond de nos crânes.

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La timide goutte du trop-plein du chauffe-eau
L’amplification la porte haut
Métronome du lieu
Fait sur lequel tout le monde s’accorde.

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Une radio posée sur un établi diffuse un morceau de rock’n roll. [REC !]
[PLAY !] La radio posée sur l’établi diffuse le morceau de rock’n roll diffusé dans ladite radio et enregistré réverbéré au loin dans l’atelier.
La radio posée sur l’établi diffuse le morceau de rock’n roll diffusé dans ladite radio et enregistré réverbéré au loin dans l’atelier perdu entre les sifflements des machines et ceux de l’ouvrier, au premier plan, qui siffle le morceau de rock’n roll, réverbéré au loin dans l’atelier…
[STOP !] La radio se coupe.
Un peu plus tard, un peu plus loin dans l’atelier, on entend, réverbéré, quelqu’un siffler le fameux morceau de rock’n roll.

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Un infime craquement de placoplatre

Un infime craquement de placoplatre
craquelle l’espace tout en le révélant.
Un craquement sec de placoplatre lui répond,
opposé diamétralement,
ouvrant à des perspectives acoustiques inédites.
Les craquements secs de placoplatre
se répètent à intervalles de plus en plus réduits.
Les craquements secs de placoplatre
(PING)
laissent de moins en moins de temps à l’espace
(PONG)
de PONGuer.
Le dernier craquement sec de placoplatre
laisse les murs de placoplatre
le temps de finir de sécher.

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Dans l’assourdissante chaufferie, il y a des silences qui suggèrent
l’organisation de concerts impromptus.
Ici, entre modulations synthétiques d’ondes électromagnétiques,
cliquetis mécaniques et glougloutis extatiques,
les microphones mixés dévoilent d’invisibles flux rhizomatiques.

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Finalement,
portes et fenêtres ouvertes,
le dehors s’invite dedans,
et les paysages de nos écoutes,
s’encadrent,
à travers.

Notes

Conclusion

Après avoir mis en écoute une architecture, et commencé patiemment à l’habiter en écoutant, en y soulignant des trajectoires évidentes tout autant qu’en y pistant des lignes de fuites invisibles, nous avons peu à peu construit des stratégies de mise sur écoute via des rituels et des dispositifs d’audibilisation des différents espaces architecturaux. Rituels conçus comme des dispositifs sociaux d’écoutes partagées (communauté d’écoutants), des protocoles expérientiels propices à l’éclosion de situations d’écoutes communes, habitables. Dispositifs conçus comme des cadres d’écoutes, parfois médiatisés, le plus souvent via des artefacts technologiques, embarqués, ou bien installés in situ, déployés dans ou à travers les espaces qu’ils audibilisent, recomposent, décalent, déplacent. Rituels et dispositifs d’attention(s) propices au partage d’expériences inédites, renouvelant notre rapport aux lieux traversés : du simple et si nécessaire retour à une écoute consciente, en présence, ici et maintenant, jusqu’aux visées, aux intentionnalités artistiques d’une écoute compositrice. Écoutes vécues, habitées, ouvrant à une réappropriation sensible des lieux au-delà de leurs usages coutumiers, utilitaristes, laborieux, vitaux. Installation plus ou moins performative, performance plus ou moins installatoire, marche d’écoute solitaire ou guidée. Forme toujours mutante, en devenir, toujours ouverte et disposée à se rendre attentive aux singularités de chaque nouveau lieu, afin d’y (re-)composer une nouvelle architecture sonore aux frontières fluides, ondoyantes, membraneuses.

Arrivé ici, il sera légitime de s’interroger sur ce qui se donne réellement à entendre au sein de ce type d’expérience située. Le lieu pour ce qu’il est : son identité, sa réalité sonore propre ? Ou bien, via l’usage des dispositifs (et plus particulièrement lors de la médiatisation phonographique), la projection subjective et fictionnelle d’une certaine écoute du lieu : « une fabrique esthétique de ce qui nous environne »[1] ?

Notes

L’auteur

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