Shakespeare’s sisters

J’ai découvert le spectacle d’Anaïs de Courson au Théâtre de Belleville, le 7 juin 2021. L’expérience est si intense, radicale et inédite que je lui écris le lendemain pour l’en remercier, et lui proposer de la rencontrer, tant sa démarche me semble exemplaire des recherches autour de la pensée sonore en scène, qui font l’objet du dossier à paraître dans thaêtre. Notre rendez-vous se transforme en discussion longue, que je prends en notes, et au terme de laquelle je lui envoie notre entretien dactylographié, comme une sorte de point de départ à notre commune envie de poursuivre les échanges. L’idée du carnet de création a surgi et a transformé l’approche. C’est ainsi qu’Anaïs de Courson a entrepris de revenir sur son processus de création, et d’en éclairer les enjeux.

Marion Chénetier-Alev

Ouverture

Des heures, des faits, des gestes, Quatre-vingt-dix-sept journées. Shakespeare’s sisters se glisse dans notre histoire, celle de nos vies ordinaires et de la puissance de notre être, de notre force inouïe, de notre liberté possible.

Partant du relevé minutieux des faits et gestes de leur quotidien par quatorze femmes qui ont accepté de se prendre en auto-filature, Shakespeare’s sisters invite à l’attention à cet infiniment petit, à ces points de contact indéfiniment répétés entre notre être profond et le réel traversé, comme autant d’occasions de se lever.

Pour porter au plateau cette parole-là, au titre de parole et non de document, et revendiquer sa pertinence, sa force, il y a une transgression étonnante à opérer. Le matériau dont je pars est d’une richesse subversive et stimulante, du point de vue humain évidemment, mais aussi du point de vue du théâtre, de ce qui peut s’y passer.

Je fais le choix d’un théâtre qui emprunte à l’installation, qui engage vidéo, lumière, son, corps, plateau, dans des combinatoires qui déjouent insensiblement nos résistances pour transformer l’attention et ouvrir les possibles, atteindre chez le spectateur un niveau de conscience profond, au-delà du récit.

La mise en scène comme mise en œuvre d’une expérience sensible, comme mise en branle d’un mouvement qui ne s’arrête pas au spectacle, qui n’est même pas contenu dans le spectacle mais rendu possible par lui.

Introduction

Avant de tenter de pénétrer le processus de création qui a été le nôtre, je voudrais le borner de deux repères très concrets : l’origine du projet et le protocole de départ, d’une part ; le dispositif et la forme de partition scénique auxquels nous sommes arrivées, de l’autre. La source du geste, la naissance du mouvement, sa manifestation sensible dans une forme qui relève résolument de l’exposition et de la juxtaposition, jamais du discours ou du récit.

Point de départ

Origine du projet

Tout est parti d’une histoire inventée par Virginia Woolf dans Une chambre à soi. Shakespeare avait une sœur, Judith, immense poétesse, qui n’a pourtant, dit-elle, jamais écrit une ligne :

Cette sœur de Shakespeare mourut jeune… hélas, elle n’écrivit jamais le moindre mot. Or j’ai la conviction que cette poétesse, qui n’a jamais écrit un mot et qui fut enterrée à ce carrefour, vit encore. Elle vit en vous et moi, et en nombre d’autres femmes qui ne sont pas présentes ici ce soir, car elles sont en train de faire la vaisselle et de coucher les enfants. Mais elle vit ; car les grands poètes ne meurent pas ; ils sont des présences éternelles ; ils attendent seulement l’occasion pour apparaître parmi nous en chair et en os. Cette occasion, il est à présent en votre pouvoir de la donner à la sœur de Shakespeare.

Virginia Woolf, Une chambre à soi, trad. Clara Malraux,
Paris, 10-18, 2017, p. 170.

J’ai voulu répondre à son invitation.

J’ai pris contact, aidée d’un complice, avec des femmes que je ne connaissais pas. Une bergère. Une philosophe. Une institutrice. Une collégienne. Une historienne. Une très vieille dame de 105 ans. Une gynécologue. Une employée de maison. Quatorze femmes à qui j’ai demandé de faire le procès-verbal rigoureusement minuté, le plus instantané possible dans le relevé (ne pas recourir au filtre de la mémoire) de cinq à sept jours consécutifs de leur vie. Horaires, faits, gestes, pensées transversales.

Ce matériau est le socle du spectacle auquel je travaille.

Protocole

Vous ne vous adressez pas à moi, ni à personne, il n’y a rien à faire entendre ou comprendre. Faits bruts, pensées transversales. Je ne sais pas ce que je cherche. Il n’y a rien à satisfaire.

Il s’agit de se prendre soi-même en filature, comme un enquêteur ou un anthropologue infiltré. Sans juger de l’intérêt ni chercher à expliquer ou raconter. Ça n’a pas du tout besoin d’être rédigé.

Jour (date)
Horaires précis : 7h12, 9h23…
Faits, gestes, pensées transversales.
Consignés d’une façon factuelle. Sur cinq à sept jours de votre vie. Le relevé doit être aussi instantané que possible (éviter le filtre de la mémoire ou le récit de « temps forts »).
Cette matière brute, non travaillée, le moins possible pensée, vous me la donnez.

Point d’arrivée

Le plateau est nu. Lumière et vidéo se conjuguent pour révéler la scène comme espace de possible, où quelque chose peut advenir.

La lumière éclaire le chemin intérieur du spectateur, plus que les actrices au plateau. La continuité des mouvements de lumière est construite selon un rythme propre, imprévisible, comme un écho décalé de ce temps qui s’écoule.

Le son travaille sur l’espace. Il altère les sensations d’intérieur/extérieur, proche/lointain, réel/imaginaire, passé/présent. Sonorisation des voix des actrices, intrusions musicales, fréquences, pulsation, attention sourde vers l’intime, il joue sur l’adrénaline et floute les frontières entre le plateau, la salle, la vidéo, la rue, le for intérieur. En travaillant sur les hors-champs, il aiguise et libère la perception du réel.

La vidéo, démesurée, est projetée sur tout le mur du lointain. Le film a commencé avant l’arrivée du public. Il a son échelle et sa temporalité propres. La naissance et la disparition des images déroutent le mouvement du temps et la perception de l’espace. Ces images : une fenêtre ouverte, un thé qui infuse, la courbe d’une nuque, une ampoule nue suspendue au plafond, un caniveau la nuit, le duvet hérissé d’un bras, et, surtout, comme une matrice, le plan récurrent d’une silhouette, une femme, qui avance, irrésistiblement, vers nous, droit devant.

Haïkus visuels et installations fugitives. Une lampe, une chaise, une paire de bottes, un projecteur de diapos, un tas de linge, deux enceintes, une ligne de sable, un verre d’eau : les éléments scéniques présents au plateau sont travaillés dans la volonté de créer un champ lexical qui ne serait pas celui de la parole. Il ne s’agit pas d’accessoires ou de décor, mais d’acteurs à part entière dans la recherche d’un langage qui procède, sur un mode presque archaïque, de l’intelligence sensible.

Cette matière visuelle et sonore est tissée dans la trame des minutes des journées des femmes dont le procès-verbal est mis en voix. La parole est traitée presque exclusivement en off (actrices hors scène, au micro), si ce n’est que dans la dernière partie du spectacle, les corps des voix sont révélés. Cette révélation et cette concordance soudaine entre ce que j’entends et ce que je vois imposent la sensation du présent immédiat. Nous étions là. Nous sommes là.

Au plateau, quatre actrices. Des micro-glissements, accidents, imprévus, bâtissent ces moments où le dispositif se grippe, s’altère, des pistes échappent et ouvrent, par la liberté que l’on entrevoit, la force d’un corps au plateau, l’expérience de la transformation, de la métamorphose, de l’émancipation.

0. Ce qu’on écoute, ce qu’on entend, ce qu’on voit et surtout ce qu’on ne voit pas

Shakespeare’s sisters est un travail qui s’attache au départ à faire entendre ce matériau très particulier du procès-verbal minuté des journées de ces inconnues qui ont accepté de se prêter au jeu que je leur proposais. C’est parti de là. D’une intuition et d’une envie.

L’intuition que dans la trame serrée du temps, de ces faits et gestes, se loge l’espace du poème, c’est-à-dire notre capacité d’être au monde, d’entendre et d’être. Quelque chose comme notre force vitale la plus indomptée.

L’envie de donner sa place, au plateau, à une chose assez peu considérée ou à laquelle peu de valeur est accordée. Dont on reconnaîtrait la grâce, la puissance. Dont on percevrait la menace d’écrasement qu’elle contient. Entrer dans ce matériau, le considérer, y puiser la force de s’en échapper. Regarder et se laisser gagner par le mouvement contenu.

Repartons du matériau initial. Et de notre expérience première. Quand on entend, c’est sublime. C’est comme ça qu’on l’a vécu. Mais aussi : agacements, gênes, résistances, douleurs. Quelque chose qui dans cette ambivalence nous touche, intensément, au plus profond de nous-mêmes. Quoi, exactement ?

Assez vite, on s’est rendu compte que pour entendre, il fallait ne pas écouter. Une façon de pénétrer dans un espace suspendu : suspendre son jugement, ses idées, ses envies, ses colères, ses défiances, ses appréhensions, peurs, réticences. Il fallait entrer dans cet état de suspension. Accepter. Quoi ? On ne sait pas.

Pour entrer dans cet état de suspension, je nous engage dans une dramaturgie plurielle. Donc : le texte n’est pas premier ; on travaille à une combinatoire corps, son, lumière, vidéo, espace, selon une logique non pas au service de mais ensemble – ce qui est déjà, en fait, un choix politique.

Peu à peu, en comprenant, par le faire, comment chaque élément jouait, au sens aussi d’un mécanisme qui joue – créer du jeu, de l’espace et du mouvement –, en cherchant ça, comment chaque élément travaille, on a réalisé qu’il y avait un processus qui était en train de s’enclencher et que c’était ça, au fond, qu’on faisait, dans, par et avec ce spectacle : enclencher un processus.

En imagination, je relis le spectacle au regard de la question du son. Expérience étonnante et très instructive. Me permet de « voir ». Souvenir de ma première intuition : pour entendre, il faut ne pas écouter. Et le fait qu’on ne doit pas voir qui parle. Identifier. Localiser. Circonscrire. (Elle – donc pas moi). Il ne s’agit pas du tout d’activer une empathie qui permettrait de se projeter, mais de travailler sur l’écoute intime que l’on a pour la modifier insensiblement, l’ouvrir vers nos mondes intérieurs, vers les points où ils se sont figés, et avancer vers un inconnu dont on peut soupçonner qu’il sera perturbant mais qui est le lieu du possible. Donc il s’agit vraiment d’entendre. Porter au plateau cette parole-là, c’est un acte, pas un discours ou un récit. L’ambition du geste est de générer un mouvement, de déplacer quelque chose de nous-mêmes. Dans cette tentative, y compris quand il se fait parole, le son configure l’espace scénique, l’inscrit dans l’espace plus vaste du monde, et nous guide vers nos espaces intimes, intérieurs.

Une femme parle. Rapide et léger, net, hors affect. J’entends, je ne vois pas. Nous sommes plongés dans le noir. Je crois distinguer l’ombre d’une femme. Surgie puis disparue dans la fumée. Le faisceau du projecteur traverse l’espace et le fait trembler. Mon regard s’habitue doucement. Le brouillard se dissipe. Le film au lointain. Une chaise vide. Une femme traverse. S’accroupit. Semble ramasser quelque chose. Se relève. Repart. Une femme âgée est assise sur la chaise. Mais je ne vois pas celle qui parle.

Légère inquiétude, sans doute accentuée par ce qu’on perçoit des sons « subliminaux ». Des sons du quotidien, qu’on associe normalement à un bien-être. Il faut traverser des strates. L’écoute se fait de plus en plus sensible. Sauf s’il y a blocage. Il faut désamorcer ce blocage. On le fait en disant : je suis là. La qualité de la diffusion permet d’affirmer l’intentionnalité. C’est une façon de dire : je suis là. Tout en laissant chacun seul. Parce qu’il faut oser cette solitude. Si je la prends en charge, je passe complètement à côté du projet. (Puisqu’il s’agit, quand-même, d’émancipation.)

Il y a une voix principale, claire, de temps en temps une autre, plus grave, plus mate, qu’on n’a pas le temps vraiment d’identifier. Et une troisième, qui introduit une tangente. Son timbre se situe entre les deux précédents. Mais c’est la première voix que l’on identifie, suit, à laquelle notre attention s’attache.

Le son des voix doit avoir une forte présence. Il doit provenir du plateau. C’est de là que ça nous parle. Puis peu à peu, ça devient de plus en plus proche d’une voix intérieure. Toujours aussi net, très présent, mais avec une direction, une source, moins identifiables.

Ça va conduire à la surprise de la découverte : la concordance soudaine entre ce que je vois et ce que j’entends. Ces femmes, debout face à leurs micros, tout près de moi.  Elles étaient donc là. Depuis combien de temps ? Depuis combien de temps est-ce que je ne les vois pas ?

Cette concordance est co-construite avec le spectateur : à ce moment, la source du son est à l’opposé des corps révélés des comédiennes au micro. C’est le spectateur qui associe les deux. Ça va très vite, ce n’est pas conscient, mais c’est une part active qu’il prend à la réalité nouvelle du plateau, au réagencement. Elles étaient là. Nous sommes là. Le spectateur sort renforcé de cette micro-séquence, de ce glissement. Renforcé dans sa présence.

Le son de la musique vient de la petite enceinte de la jeune fille à chacun de ses passages. Elle arrive du dehors, on entend de loin, il y a une approche, une traversée, une disparition. Comme une micro-expérience de la perte. On peut tricher un peu avec l’amplitude mais c’est elle qui fait la musique. Cette fille qui passe. C’est son pouvoir. De plus en plus frontal. Carrément frontal sur la séquence de la danse TROP fort. (Impérativement, beaucoup trop.) Qui s’interrompt brutalement. Avec l’incongruité de ce son si fort suivi de ce silence plein d’incompréhension. Les trois autres comédiennes (que l’on voit désormais) sont un instant sorties de leurs places. Et la mécanique reprend. Un peu grippée mais elle reprend. Cette rupture sonore a créé un avant et un après. On redoute, on déplore ou on attend, mais ce n’est plus pareil.

Les sons subliminaux, on doit se demander si on n’est pas seul à les entendre, s’ils viennent de l’extérieur, de la coulisse, ou du film, ou de notre mémoire. C’est un micro-jeu, non conscient, avec nos perceptions et nos imaginaires, qui creuse une voie possible vers l’intime.

Le son de la vibration très grave, sa manifestation physique dans le corps, la vibration qui monte, joue sur notre habitude de spectateur. Il tend l’écoute. Il répond au temps suspendu du plateau, au temps circulaire de la variation des heures énoncées, il donne la sensation concrète d’un temps compté qui avancerait vers quelque chose. Il est lié à l’image récurrente de la vidéo de la silhouette de la femme qui avance vers nous.

Pourtant l’adrénaline est davantage dans les sons directs de ce qui advient au plateau : le zip de la fermeture des bottes, les clés qui tombent, l’ampoule de la lampe qui claque…

La vibration aiguë, qu’on n’entend pas directement, c’est une fréquence plus qu’un son. Elle travaille sur un inconfort. Extérieur à nous. Et sur la qualité de silence quand elle cesse. La sensation d’être entré dans un espace autre.

La musique de la danse-combat, balade infiniment douce, a encore une valeur différente. À ce moment, pour la première fois les comédiennes sont toutes présentes au plateau. Celle qu’on n’avait encore jamais vue (voix1/Audrey) s’avance comme si elle se baignait dans la lumière, et c’est comme si ce contact faisait remonter un souvenir oublié, elle se fige tandis que la balade commence, puis elle commence à danser très vite, très fort, son corps est secoué par ce qui ressemble de plus en plus à une lutte, un combat extrêmement violent. C’est une musique intérieure en contradiction avec la violence physique terrible du corps que l’on voit se débattre. C’est l’intrusion de quelque chose qui va ouvrir à un éveil.

Cette séquence est suivie du son de la respiration de la comédienne qui, revenue face au micro, reprend son souffle. Le temps est effectivement, réellement, celui dont a besoin un organisme pour reprendre ses forces, retrouver son calme. La voix est altérée par cet effort. Qualité nouvelle du présent.

Une autre voix surgit, inconnue, un peu déformée par l’enregistrement. Il y a une distorsion légère du son et du tempo. Comme si on regardait au microscope et qu’on pouvait entrer dans la trame dont la loupe révèle les espaces vides. Les interstices et intervalles. Profond apaisement.

On entend ce que dit la voix principale (voix 1/Audrey) comme une éternelle présence qui s’éloigne. Il y a une nostalgie, un attachement dont on prend conscience. On la regarde. On l’écoute avec une attention nouvelle.

La voix directe de la comédienne (Floriane) qui à la fin nous fait face et nous parle, sans micro. Sa fragilité, sa petitesse. L’effort pour parvenir jusqu’à nous. Notre effort pour nous ajuster à elle. Comme on prend plaisir à la voir, à l’écouter. Comme on se sent présent face à elle, même si on ne comprend pas forcément exactement ce qu’elle dit, le sens. Quelque chose nous parvient. Qui est quelque chose d’elle et nous.

C’est important, cette concordance entre la seule voix réelle, directe, sans artifice, sans micro, et le poème, qui invite à entendre plus loin. La possibilité de prendre place. D’inventer. De l’intérieur. Une parole autre, inattendue. Comme une micro-expérience de la naissance.

Et elle se retourne sur la dernière séquence du spectacle. La musique finale et la neige. Vraiment une image de théâtre, avec la musique qui emplit le théâtre et nous englobe tous. La neige qui blanchit les cheveux de la jeune fille. Et la jeune fille qui secoue ses cheveux. Il y a une indistinction, on ne sait si c’est un éternel recommencement ou si c’est, enfin, le début de quelque chose.

J’aimerais qu’on sente que ça nous appartient, que c’est dans nos mains. S’inventer autrement.

Ça ne peut pas être une expérience individuelle. C’est une expérience intime, solitaire, et pourtant collective, commune.

S’émanciper ne veut pas dire partir. Au contraire. Ça veut dire prendre place.

1. 97 journées

Quatre-vingt-dix-sept journées. Avant d’entrer dans l’écriture de ce qui allait devenir le texte du spectacle, j’ai plongé dans ces journées qui m’arrivaient les unes après les autres. Je suis entrée de façon très progressive dans ce matériau qui m’a étonnée, surprise. Par la sincérité, la simplicité, l’honnêteté, la confiance qui s’en dégageaient. C’est ça sans doute qui m’a donné d’abord cette sensation de puissance – de force, et de ce qui est en puissance. Contenu, retenu, non encore révélé.
Assez vite s’est dessiné dans mon imaginaire ce grand plateau vide, animé seulement d’ombre et de brèves ouvertures de lumière, où rien ne se passerait ou presque. Des surgissements, des disparitions, des traversées fragiles. Des silhouettes à peine visibles. Des femmes.
J’ai invité l’actrice Audrey Liebot à me rejoindre. Je ne savais pas encore combien de comédiennes seraient nécessaires. Je savais en tout cas que je voulais travailler avec Audrey parce qu’elle a ce timbre très léger et une qualité de dire, très libre, avec un imaginaire vaste, qui était ce qu’il fallait absolument. Je vais revenir là-dessus plus loin. Nous avons lu. Puis Floriane Comméléran et Francine Chevalier arrivent à leur tour. Chacune indispensable et irremplaçable. Bibi von Sothen arrivera plus tard, elle aussi, indispensable et irremplaçable.
Nombreuses expériences de lectures, de passages de relais. Quelle temporalité ? Quel ordre ? Quelle logique ? Pièges, fausses routes, etc.
Je constate que je ne veux pas distribuer le texte. Il faut une voix unique, principale, les autres arrivant en soutien ou en contrepoint, de façon presque imperceptible. En tout cas surtout pas un chœur de femmes. Pas une forme qui résoudrait.
Nous comprenons qu’il faut complètement dissocier celle que j’entends et celle que je vois. Il faudrait traiter le texte presque comme une bande son mais qu’à la fin les « corps des voix » soient révélés. Nous étions là. Nous sommes là.
Donc les actrices ne parleront pas à vue. À côté de nous, au plateau, mais derrière un tulle qui rendra leur présence imperceptible jusqu’à ce qu’il soit éclairé. Au micro, pour que leur voix, leur souffle, leur présence soient en revanche très sensibles.
Je repars de ces écoutes répétées pour procéder, plutôt qu’à un collage ou montage, à un genre de réduction, comme une réduction musicale, en composant à partir de ce que j’entends et retiens de la ligne de chacune de ces femmes, un chant unique. Il s’agit d’une parole. Pas de témoignages ou de documents. Je me donne une règle d’économie. Phrases courtes. Point. Absence de commentaire.
Et j’éprouve le besoin d’inventer une autre femme. Un personnage.

2. La femme inventée

« Là, dans l’ombre de la cuisine, près de la table.
Quelque chose se lève, on dirait. Une femme, on dirait.
Comment est-elle arrivée là ? »

Extrait de « La femme inventée »

On a commencé à approcher au travers des improvisations et des exercices joués, d’une forme, d’un code. Ça s’invente au plateau au fur et à mesure des lectures.
L’irruption de ce personnage tout à fait imprévu m’étonne, mais je suis mon instinct. J’écris cette femme inventée.
Je joue le jeu. Horaires, toujours. Phrases courtes, toujours. Factuelles. Si ce n’est qu’elle regarde, observe une autre femme. Jusqu’à l’obsession. Puis enfin jusqu’à nous, puisque s’étant extirpée du « système » par dérapages successifs, elle va entrer dans la fiction puis l’ayant traversée, arriver jusqu’à nous et nous parler, directement, sans micro, face à face.
Au fond, ce que je fais : ajouter de l’artifice pour accéder au réel. J’introduis du jeu (espace de mouvement), je fais vriller le code.

J’exerce, de fait, une transversalité. J’ouvre l’espace des possibles. Je triche. Pour introduire un décalage qui modifie insensiblement l’écoute et la perception.
Et aussi : je commence en fait à me faufiler dans cet espace que nous faisons naître. Dans l’une de ces brèves ouvertures que l’observation à la loupe de la trame serrée du temps donne à ressentir. Je suis le processus. Vers un autre niveau d’être.

On s’est raconté qu’elle connaissait, cette femme inventée, toute l’histoire ; elle connaissait le spectacle ; mais qu’il lui avait fallu le traverser pour arriver au point de départ en étant capable de s’y engager. Comme si avant, elle était déjà elle, déjà au point de départ, mais comme pétrifiée, incapable d’agir.
Ce moment final de prise de parole, alors, doit être vécu, par l’actrice, comme une prise de liberté inouïe. Une grande jouissance. Le début de quelque chose de tout à fait nouveau. Une présence à elle-même inconnue jusqu’alors.

Ses prises de parole, confondues jusqu’au poème final avec le texte de la parole des femmes, puisqu’elles se font aussi au micro en off, pas à vue, et sur ce même mode horaires-faits-pensées, introduisent chaque fois un glissement. Une anomalie. Une déviation. Insensiblement. Comme des sautes de niveau. Des descentes brusques d’un demi-étage. Comme une oblique. Du sable dans les rouages. Changement de vitesse dans la chaîne du vélo. Dans le chronos, le kairos.

La vidéo : matrice et leurre

Tandis que nous travaillons en lectures et en improvisations, que nous échangeons, que nous inventons des exercices, dans la pièce à côté, David Mambouch, avec et sans nous, travaille au montage du film qui sera projeté sur tout le mur du lointain.

Quelque temps auparavant, j’ai rencontré David et je lui ai proposé de travailler au film qui sera projeté pendant tout le spectacle. Un film qui n’a aucune fonction d’illustration ou d’explication, qui serait comme un écho ou un horizon.
Je n’ai pas d’idée particulière sur ce que ce film doit contenir. Je pense exposition et juxtaposition. Détails, petites choses auxquelles notre regard s’accroche dans la vie (une ampoule électrique, le grain de la peau, les cheveux qui volent, les éclats de lumière dans les graviers) ou que la mémoire fait ressurgir à des moments inattendus (un avion qui passe, un extrait de film).
Je sais en revanche que je voudrais, en leitmotiv, le plan récurrent d’une femme qui avance, droit vers nous, depuis très, très loin, si bien qu’à un moment, on ne saurait plus si elle avance ou s’éloigne, et qu’à la fin, elle approche si près qu’on ne puisse pas saisir son visage, seulement son parfum.
À partir de ces données elliptiques, David a conçu et monté un film tout en écoute, hypnotique, dans lequel il a réservé des espaces de rien, apporté des éléments incongrus, intrigants. Donc du mouvement saisi, de la délicatesse, de l’attention, et une qualité de légèreté, du jeu.
Le montage soutient les paliers d’attention que l’on traverse, et accompagne imperceptiblement les trois mouvements du spectacle. Le film suit son cours. On imagine qu’il a commencé avant et finira après la fin de la représentation.
On travaille à ce qu’on ne voie pas les contours ou les limites de l’image. On cherche à la fondre dans la densité de l’espace, dans le mur. Comme un prolongement. Cette absence de limite est importante à mes yeux. L’absence de cadre. Comme si quelque chose échappait.
Le film répond à ses lois propres. Il a sa temporalité, son échelle propres. Il démesure. Le bol du film est plus grand que l’actrice. La main de l’actrice est plus grande que l’avion. Ces changements d’échelle agissent sur nos perceptions et la valeur qu’on leur accorde.
Et toujours reviennent cette ligne d’horizon et cette femme qui avance, droit devant, face à nous.

La projection montre une intentionnalité très affirmée. La source, le projecteur, est visible. Juste à côté des spectateurs. Le faisceau, densifié par la présence de fumée, est la source de lumière principale du spectacle, que les actrices vont traverser.

Le film a le rôle paradoxal de guider notre regard pour mieux nous laisser surprendre par ce que nous entendons comme incidemment. Il permet de focaliser l’attention du spectateur (combler son attente de regarder). Pourtant il se dérobe au récit. Il ne guide vers rien. L’attention flottante qu’il crée permet précisément à un autre type d’écoute d’advenir. Une écoute décentrée. Ouverte. Sans défense. Il a ainsi cette fonction de leurre que j’ai évoquée. Pour contribuer à créer ce rapport étrange où on n’écoute pas ce qu’elles disent mais ce qu’elles sont nous parvient.
Comme si ces femmes, on ne pouvait les entendre qu’en les écoutant sans le savoir. Entendre comme : recevoir. C’est-à-dire sans chercher à les inscrire dans un récit.

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4. Retour au plateau. Épiphanies. Questions. Utopies.

En parallèle du travail sur le texte, de façon imbriquée, une autre écriture se déploie. On procède par tâtonnements, par plongées successives.

On lit des choses, on regarde des images. Louise Bourgeois, Chantal Akerman, Siri Hustvedt, Nicole Krauss, Virginia Woolf, Kafka, La Femme de nulle part, Duras, Germaine Kruip, le synchronisme accidentel, les multivers, Chronos et Kairos, Celibidache, Schirren, Crimp, Das Boot, La Femme gauchère… Mon tableau, mes croquis, mes dessins…
J’invente des exercices, des rituels. Je leur donne des noms : les Filatures, les Une seconde en deux minutes, les Savannah Bays, les Châteaux de cartes. Nous inventons un langage.
On essaye tout, on lit, on relit, on écoute. On se souvient. Une carte, s’il n’en restait qu’une. Où elle s’accroche dans ton imaginaire. Quel souvenir ?
Il ne s’agit pas de mimer. Mais d’aller chercher, inventer, ce qui traverse le corps de chacune de ces femmes. Un rayon de soleil. Un frisson. Pas quelque chose d’énorme mais quelque chose de très précis.

L’idée est de laisser déposer.
Avec toujours une précaution absolue : ne jamais épuiser le sujet. Ne tirer aucune conclusion. Éprouver.
Sentir où ça nous parle, où ça nous heurte, ne pas résoudre (prétendre). Assumer que l’on touche à quelque chose d’insoluble. Ce n’est pas grave.
Sentir et reconnaître la part de rejet, les moments de haine, qui sont en fait rejet et haine de soi-même, quand on s’en rend compte (accidentellement), ça soulage. On est sidérées par l’amour. On sent naître l’utopie d’un mythe nouveau. Avec la parole, le temps, le principe de plaisir, et la possibilité de la mansuétude. La question. Un abandon tranquille et confiant à la question. Un tremblement. Encore cette certitude. La fiction propose des réponses. Il y a cette tentation de donner la réponse. Il faut ne pas céder à cette tentation. Tenir la question. Ce n’est pas donné. Ça bouge. Ça tremble. Répondre alors en acte. Pas les mots. Pas les phrases. Pas les idées et contre-idées. Un micro-geste décisif. Improvisation. Présence.
Dans notre processus de travail, l’intention est cela : ouvrir à la question, tenir la question. Suspendre le jugement. Avec férocité. Exposition et juxtaposition.
Et une conscience animée. Tu te souviens de ça ? Et de ça ? Et si tu l’oublies, il reste quoi ? Comment tu es, parles, ayant oublié ? Comment ce que tu as oublié est partout en toi ? Comment ça infuse dans chacun de tes gestes et de tes intonations ? Comment c’est présent ? Comment tu n’as pas à te souvenir mais à accepter d’être dépositaire d’une chose à l’œuvre et choisir d’œuvrer par-dessus, par ailleurs. Comment tu peux devenir actif, acteur, actrice, et nous suggérer que nous sommes cela, acteurs, actrices ? Tu te souviens quand on a parlé de ça ? Quand on a essayé ça ? Englobe-le. Oublie-le mais n’oublie pas que tu l’as vécu.
C’est tout dans le spectacle, par porosité et potentialité. Le choix a été celui-ci. C’est une immense exigence à chaque instant pour les comédiennes et les artistes techniciens, de tout oublier pour que tout puisse être présent. C’est un acte de confiance, c’est une exigence de présence énorme.
La certitude que notre travail ici n’est pas de le montrer (on a fait, dit, pensé ça), mais d’être. Et de travailler à cela, que chacun le sentira. C’est la certitude de ce que nous sommes ensemble. C’est un acte de potentialité.

5. Le dire

C’est ça qui est important. Juste de le dire. On cherche le juste rapport à ce geste. À la parole.
Il n’y a pas d’adresse. On n’attend rien en retour. Ne pas craindre la monotonie. C’est elle qui joue. C’est un chapelet.

On ne porte pas de sens. Il ne s’agit pas de dire à quelqu’un en attendant une réaction ou en cherchant à provoquer quelque chose. Juste les faits. Comme quand Duras dit « je t’aime » dans Les Mains négatives. C’est un fait. Posé là dans toute sa puissance et toute son innocence.

Comme une transposition. Un rapport aux mots libéré de la question de l’efficacité. Ça ne veut pas dire plat, donc. Ça veut dire libre.
Et ça n’est pas abstrait. Au contraire. C’est absolument concret. C’est une façon d’être. De prendre place. Cette liberté-là. Pas partir. Prendre place. Sans aucune justification.
Ça se travaille, humblement et délicatement, en répétant, en essayant. Le souffle et le rythme. L’imaginaire. Ça, ça vient d’entendre. Quelque chose qui enfle. Quelque chose qui enfle silencieusement.

Tempo allegro. La lenteur, le rythme et le tempo très lents, mènent à presque un contre-sens. Parce que ce qu’on entend c’est le poids de la charge et la pression du temps plus que la force de vie. Il faut que ça ait l’air facile, comme marcher sur des vagues, ou marcher sur du feu. Alors on entend quelque chose d’un peu différent, et dans ce rythme léger, soutenu, se glissent les ruptures, les écarts auxquels je travaille.
Muscler la parole, le souffle, l’imaginaire, détendre complètement l’énonciation.

6. Ce que font les actrices

Peu à peu, on construit le parcours de chacune. Une continuité pour chacune, faite de présences au plateau et de disparitions au micro.
Toujours en travaillant sur le moment présent. Elle, dans ce lieu, à ce moment. Une chose concrète, imprévue (le sac plastique du spectateur du premier rang, la sirène de l’ambulance dans la rue – ou envoyée au son – car les deux sont réelles, une marque au sol, un rayon de lumière, un mot), la fait glisser ou sauter dans un souvenir, une fiction, où une autre chose concrète la ramène en ce lieu.
Il y a un voyage dans des espaces-temps, des multivers. Tout ce qu’on a fait et dit dans les répétitions et les improvisations fait aussi partie du réel de notre mémoire. Nous, on voit une actrice qui est une femme, une femme qui est une actrice qui est une femme qui se souvient d’une femme qui se souvient d’une actrice etc.

Et le glissement de la parole à la présence puis de la présence à l’absence puis du silence à la parole. Elle énonce des faits. Mais des faits auxquels elle n’est pas complètement étrangère.
De cette façon, de chose concrète en chose concrète, on crée des séquences de presque rien, d’éléments infimes et pourtant potentiellement immenses. Qui contredisent éventuellement nos systèmes de temps ou nos échelles de valeur.
La puissance d’évocation que ça peut avoir, chaque temps, chaque geste. La laisser se déployer. L’interrompre comme en sursaut.
Une jeune fille, adossée au mur, dans l’ombre, seule sa peau plus claire nous fait deviner sa présence. Ça nous fait quoi ? On y voit quoi ?
Toutes les histoires et les souvenirs, les peurs, les rêves, les dégoûts, les chagrins, les rages qui s’enchevêtrent.
La présence et l’absence. Le désir. Le rire. Les secrets. La charge. Celle du fusil dont parle Emily Dickinson. L’instant. Cette dame, âgée, assise sur sa chaise, puis disparue.
Ces micro-expériences que nous activons. Une femme se déshabille lentement dans l’ombre et laisse trainer ses vêtements par terre. Il peut y avoir des boucles répétitives. Intérêt d’écouter, de regarder.
Sensation double d’un temps très bref (la journée, les semaines) et d’un temps très long (l’avenir de l’humanité). Où est-ce qu’on se loge ?
Un oubli soudain. Le vertige. Il n’y a pas d’extraordinaire.
L’adrénaline vient d’ailleurs. C’est autre chose. Une attention portée. Qui donne la sensation très forte de sa propre existence. Et donc de sa liberté.

7. Qu’est-ce qu’on voit? Et qu’est-ce que ça fait?

Ce que je vois et ce que j’entends dessine en moi (spectateur, spectatrice) un paysage. Il n’y a pas de causalité, il n’y a pas de logique, pas d’attendu, le sens est comme un champ de forces où ma pensée, mes sensations, mes émotions, traversées, permettent à une image de se déposer en moi, une image vivante, mobile, un espace ouvert et neuf. Qui m’appartient en propre. Un espace qu’on pourrait nommer liberté.

On voit un grand plateau presque vide, dans la brume, une vidéo projetée sur tout le mur du lointain.
On voit des silhouettes apparaître et disparaître dans le noir. De plus en plus familières, précises. Des objets, comme des installations fugitives. Des traversées, comme des haïkus visuels.
La présence et l’absence. L’irruption du possible au travers des dérapages infimes. Micro-expériences. Écriture en discontinuité sur la continuité du temps. Une exception après une autre. Des femmes. Sans chercher à ou sans pouvoir les inscrire dans un récit.
Des passages. Des traversées.
La séquence des diapositives.
La danse-combat d’Audrey.
Les parcours en ellipse de Francine.
Le sable qui s’écoule de son sac.
La petite lampe de Floriane. Ses bottes. Le bruit de ses pas. Le zip des bottes. Les clés qui tombent.
La lumière qui lâche.
Une chaussette, pas l’autre.
Audrey qui se baigne dans la lumière puis vient tout près de nous.
Son souffle, sa peine à reprendre sa respiration après le combat.
La jeune fille qui surgit et disparaît avec sa musique.
Le linge comme le monde.
La jeune fille assise dans l’ombre.
La danse. Le son. Trop.
La vieille femme assise sur sa chaise.
Devant le pas de sa porte.
Mary, assise très droite, dit trois fois : « I love you, I love you, I love you. »
La chaise seule. La chaise comme une micro-expérience de l’attente.
La micro-expérience de la solitude.
La micro-expérience de la peur.
La micro-expérience de la fuite.
Rester. Prendre place.
Elles sont là. Elles étaient là.
Une autre voix.
L’ombre d’un regret.
Un amour fou.
L’envie d’embrasser, de serrer dans les bras, de caresser, de pleurer.
La naissance d’un rire.
La sensation de la joie.
La neige.
La comédienne qui s’avance.
Le poème.
Notre présence.

8. De brèves ouvertures

Ce que je raconte, ou ce que je travaille, que j’essaie de toucher, je ne pourrais pas le raconter par les hommes. J’en passe par les femmes parce qu’il y a, c’est ce qui s’est manifesté, ce rapport à l’ordinaire, qui permet d’éprouver le réel. La quotidienneté, ici, est pour moi un mode d’accès au réel, elle est un moyen d’objectiver de façon très palpable, tangible, simple, appropriable par chacun, le réel.
Les brèves ouvertures, c’est ce qu’il y a entre les micro-événements du quotidien. Ce qui traverse, surgit, par ces brèves ouvertures, c’est la rencontre entre ce que je pourrais nommer l’axe du réel et l’axe de l’être.
Ce sont ces micro points de contact qui, parce qu’il y a eu le geste de se mettre à distance en prélevant minutieusement ce temps, ont fait surgir devant moi la puissance qui se loge là.

C’est cette rencontre entre ces deux axes qui est génératrice, ou révélatrice. Et qui est l’endroit auquel on se trouve à chaque instant, ou auquel on pourrait se trouver à chaque instant pour peu qu’on y prête attention.
Ce sont ces points de rencontre, infimes mais indéfiniment répétés, que je cherche à faire surgir en les travaillant « à la loupe », c’est-à-dire à la fois de très près et de très loin, par une distorsion paradoxale, pour que sous nos yeux naisse la sensation très forte, l’expérience intérieure, de notre propre existence. Et donc de notre liberté. De notre possibilité d’agir.

Car voici ma conviction. Si nous avons toutes 500 livres de rente et des chambres qui soient à nous seules, si nous acquérons la liberté et le courage d’écrire exactement ce que nous pensons, si nous parvenons un peu à échapper aux salons communs et que nous sommes en relation avec le monde de la réalité, alors l’occasion se présentera pour la poétesse morte qui fut la sœur de Shakespeare de prendre cette forme humaine à laquelle il lui a si souvent fallu renoncer.

Virginia Woolf, Une chambre à soi, trad. Clara Malraux,
Paris, 10-18, 2017, p. 170-171.

Il me reste à conclure ce retour sur notre travail. Nous avons inventé notre lexique. Il nous faut encore affiner le travail de lumière et de son, muscler certains passages au plateau, et découvrir ce qui arrive, après la neige.
Une dernière résidence, après celles de Lilas en Scène et de RAMDAM, UN CENTRE D’ART, pour arriver au bout du geste.
La rédaction de ces carnets aura été pour moi infiniment riche pour me permettre de mieux saisir en mots ce que nous avons accompli. J’espère que leur lecture fera naître beaucoup de questions et d’envies.

En relisant une dernière fois ces pages, je pense à cette interview de Romeo Castellucci entendue il y a quelques jours. Il dit ceci : « J’ai appris la philosophie profonde du théâtre : pas de réponses, pas d’illustrations, il s’agit vraiment d’allumer un feu. »

L’autrice

Pour citer ce document

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