Donner aux artistes indépendants la possibilité de travailler dans des conditions professionnelles

 

Ahmed El Attar

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Entretien réalisé par Pauline Donizeau

 

 

 

Pour commencer, je souhaiterais revenir sur ton parcours d’artiste en Égypte, depuis la création de ta compagnie The Temple en 1993, et en particulier sur la manière dont tu as pu être confronté, au cours de ton parcours en tant qu’artiste indépendant, au manque d’infrastructures autour de la production et de la création théâtrales en Égypte – bien avant que tu ne prennes la direction de Rawabet, donc. Au début de ton parcours, avec quels moyens pouviez-vous financer les productions, où répétiez-vous et où aviez-vous la possibilité de présenter au public vos créations ?

Tout au début, quand j’étais étudiant à l’Université Américaine, j’étudiais le théâtre et ainsi j’avais accès aux infrastructures de l’université. Quand j’ai commencé à monter mes propres projets au sein de l’université, je pouvais réserver le théâtre ou des salles comme la salle de musique pour travailler. Et même après l’obtention de mon diplôme, j’ai pu avoir accès aux salles de l’université. Pas autant qu’avant, mais quand même. Et quand je n’avais pas accès à l’université, je répétais chez moi.

Comme tout le monde, je n’avais pas vraiment accès à un lieu pour présenter mon travail, et comme je n’avais pas de relations dans et avec le théâtre d’État, je n’avais bien sûr pas accès aux théâtres publics… J’ai créé le spectacle L’Autobus [en 1995] dans la maison d’une amie, à Shabramant, à trente kilomètres du Caire. Le spectacle s’y prêtait : ça se passait dans un bus, qui tombait en panne. Cette amie avait une grande maison avec un patio et on avait installé sous ce patio des chaises comme s’il s’agissait du bus. Les spectateurs étaient dans le bus avec les acteurs. Après, on a parfois pu utiliser des salles. J’ai présenté The Committee [en 1997] à l’Institut Français, où la pièce a d’ailleurs été censurée – par les autorités égyptiennes, mais l’attachée culturelle française a suivi. J’ai aussi profité du fait d’être un alumni de l’Université Américaine et j’utilisais le théâtre de l’université, le théâtre Falaki. Le lieu était disponible parce que l’université n’avait pas de demandes pour des projets similaires. J’utilisais aussi le lieu quand c’était possible : pendant l’été et les vacances universitaires. Le théâtre était vide et on m’en accordait l’usage. J’y ai monté Mother, I want to be a millionaire [en 2004] et Othello or Who’s afraid of William Shakespeare [en 2006]… En revanche, pour les petites formes, le théâtre Falaki ne convient pas, ça manque d’intimité.  Alors j’utilisais le Howard Hall, qui était une black box formidable – qui n’existe plus maintenant, qui a été transformé en salle de conférences. J’ai aussi créé De l’importance d’être un Arabe à Rawabet [en 2009], qui était le seul autre espace existant pour faire du théâtre. J’avais repris The Committee en 2007 à Rawabet, et puis j’y ai créé le spectacle Avant la Révolution [en 2017].

Est-ce que tu estimes que le théâtre Rawabet, depuis son ouverture en 2006, a joué un rôle important dans ton parcours ? Est-ce que c’est un lieu où tu te rendais en tant que spectateur ?

J’étais un peu spectateur, mais j’ai toujours eu un problème avec Rawabet… Je comprends le théâtre pauvre comme un choix artistique, pas comme une obligation parce qu’il n’y a rien d’autre. Le problème avec Rawabet, c’est que je sais que l’ancienne direction a reçu des subventions pour refaire le théâtre, mais ça n’a pas été bien fait. Et de fait, ça n’a jamais été un vrai lieu de représentation, c’était un lieu qui avait du potentiel mais qui n’était pas bien adapté pour le théâtre. Pour se faciliter la tâche, les gens se complaisaient en disant qu’ils faisait un théâtre de l’urgence, un théâtre pauvre. Je veux dire, si quelqu’un veut faire ça, c’est très bien, mais il faut déjà avoir un lieu pour pouvoir faire autre chose. Donc, j’y allais parfois en tant que spectateur, et j’y montais parfois des choses car il n’y avait que ce lieu qui correspondait à certains de mes spectacles. Mais j’ai toujours pensé qu’il nous fallait un vrai espace de théâtre, bien équipé, qui fonctionne comme un théâtre. En plus, ce problème de pauvreté allait avec celui de la viabilité du lieu. Avec un lieu mal équipé comme il l’était, ce n’était pas possible de le louer très cher à des artistes ou même d’accueillir un public payant régulièrement.

Oui, c’est vrai qu’à l’époque, c’était vraiment un garage dans lequel il y avait des chaises…

Oui, il y avait des gradins en bois, il n’y avait pas vraiment de régie. Il n’y avait pas d’isolation sonore. Grâce à une subvention, ils avaient quand même isolé le toit pour la lumière. Les coulisses étaient visibles depuis les gradins, il fallait bricoler avec des rideaux noirs, il n’y avait pas d’espace pour faire attendre le public, il n’y avait même pas de toilettes pour le public… Le public allait aux toilettes des artistes dans les loges. C’était n’importe quoi en fait. C’est ça qui me gênait à Rawabet, car je pensais vraiment qu’on pouvait faire mieux. Tout cela avait des conséquences sur l’esthétique des spectacles, et cela rendait impossible de générer un revenu qui justifierait la continuité de ce lieu.

On comprend bien les problèmes du lieu à cette époque. Néanmoins, il faut reconnaître que ce lieu a joué un rôle important pour le théâtre indépendant et a connu des moments de grande effervescence, en particulier en 2011-2012…

Oui, c’est sûr ! Et d’ailleurs auparavant, je n’aurais jamais parlé en ces termes de Rawabet ! Parce que ça n’aurait servi à rien. C’était le seul lieu vraiment indépendant, et ceux qui le géraient faisaient leurs propres choix. C’était un lieu important malgré tout. Et moi, j’étais bien content, quand j’avais besoin d’un petit espace pour faire mes petites formes, de jouer là-bas, même avec les problèmes du lieu. Donc, je ne vais pas cracher dans la soupe. Quand il n’y a qu’un lieu, c’est comme ça.

En fait, ce que tu dis au sujet de Rawabet illustre les grands problèmes que rencontre le théâtre indépendant en Égypte : c’est le problème de la formation et de la professionnalisation, le manque des lieux (de répétition et de représentation) et le manque de structures de production. On a l’impression que durant ton parcours, c’est à ces problèmes que tu as cherché à donner des solutions de manière autonome, en créant tes propres structures : le studio Emad Eddin en 2005 pour les espaces de répétition et la formation, puis Orient Productions en 2007 comme structure de production… Est-ce que tu pourrais revenir sur la genèse de ces structures ?

L’idée part au départ d’un besoin personnel. Comme je l’ai dit, je répétais souvent chez moi. Au bout d’un moment, j’ai commencé à avoir des subventions, des fonds, des coproductions, de l’argent qui me permettait de monter les spectacles que je voulais monter et de travailler avec les artistes avec lesquels je voulais travailler, et je n’avais toujours pas de lieu de répétitions. Il me fallait un lieu de répétition. C’est pour cela que j’ai créé le studio Emad Eddin. J’ai ajouté à la structure un volet formation, parce que je voyais que dans certains domaines de la création théâtrale ou artistique, les artistes égyptiens manquaient quand même de formation. Avec Orient Productions, on a organisé le festival « To be continued » pour la jeune création. On a fait huit éditions, on a porté la production de vingt-quatre spectacles… Maintenant, je peux affirmer que la création de cet écosystème est nécessaire à la pérennité de la création théâtrale. Mais ma vision s’est construite au fur et à mesure. Quand ces structures ont été créées, c’était pour répondre à des besoins immédiats, on pensait d’abord à la survie.

Ensuite, quand l’Université Américaine a déménagé [du centre-ville du Caire à la ville nouvelle New Cairo], le théâtre Falaki a fermé, et on en a repris la direction en 2010. En 2017, l’Université Américaine a repris la direction du théâtre Falaki. En vérité, on était quand même un peu soulagés car c’était une charge assez lourde, avec tous les changements politiques en cours, on sentait la pression augmenter, notamment en ce qui concerne la censure et l’alourdissement de la machine bureaucratique – cette machine bureaucratique qui est utilisée en Égypte pour freiner les choses sans les arrêter complètement et sans les contraindre à s’arrêter pour des raisons autres que la bureaucratie elle-même… Mais, quand on a appris [en 2019] que le théâtre Rawabet allait fermer, sachant que l’Université Américaine avait repris le Falaki et qu’elle a une vision toujours très capitaliste en réfléchissant à rendre le lieu rentable notamment en le louant plus cher, on s’est dit qu’il allait n’y avoir plus de lieu indépendant dans la ville… Il ne restait plus que le centre culturel jésuite, et il se trouve que la salle de théâtre a brûlé quelques temps plus tard [en 2021[1]]. On s’est donc dit que si on ne reprenait pas les choses en main, il n’y aurait plus de lieu indépendant au Caire, et cela annonçait aussi la fin de la scène artistique indépendante ou alternative. C’était alors la compagnie immobilière al-Ismaelia qui était propriétaire des murs du théâtre, on s’est donc adressés à eux pour conclure un accord et faire fonctionner le lieu. On a récolté des financements en particulier auprès des Pays-Bas et du British Council pour rénover le théâtre.

En 2019, tu obtiens donc la direction du théâtre Rawabet, et tu décides de rénover le lieu. Avec qui as-tu travaillé pour rénover le théâtre ?

J’ai travaillé avec Husein Baydoun, qui est le scénographe avec lequel je travaille pour mes pièces, et avec Ahmed Ashmawy qui est son assistant.

Quels sont les travaux et aménagements du lieu que vous avez réalisé ?

On a racheté le peu de matériel qui était au Rawabet pour le son et la lumière. Avec Orient Productions et Emad Eddin, on avait aussi du matériel de notre côté. Avec le tout, on a un parc de matériel qui est plus que correct désormais. On avait aussi des gradins en aluminium, que l’on avait importés de Chine il y a plusieurs années, qui sont des gradins modulables, que l’on a installés. Mais, surtout, on a réorganisé l’espace. Quand on a repris le lieu, al-Ismaelia nous a donné accès à un tout petit espace, un ancien magasin attenant au bâtiment. On a cassé le mur, et on a pu agencer un lobby pour l’accueil du public. On y a fait des toilettes, une cafétéria. On a construit un mur entre le lobby et la salle, parce qu’avant il n’y avait qu’un demi-mur, et la technique était installée à cet endroit. Hussein Baydoun a eu l’idée de changer la direction de la scène. Avant, quand on entrait dans la salle, on entrait par les gradins et la scène était en face, la technique était donc au-dessus de la porte d’entrée. Nous, on a installé la salle en longueur, la scène est à droite de l’entrée et les gradins à gauche, ce qui nous a permis de gagner de l’ouverture de scène et en nombre de places. On a aussi pu fermer le mur entre le lobby et la salle jusqu’au plafond, ce qui permet d’isoler la salle du bruit de la rue. On a construit derrière la scène des corridors où se trouvent les loges et on a créé un étage, où se trouvent les bureaux et qui nous sert aussi d’espace de stockage.

Est-ce qu’il y a une équipe permanente qui travaille au théâtre ?

Oui, il y a un technicien son et un technicien/régisseur, un assistant, et une personne qui s’occupe du management du lieu (réservations, etc.). On a aussi une équipe de marketing, qui travaille pour le théâtre, nous utilisons principalement les réseaux sociaux.

Est-ce que vous avez dû obtenir des autorisations spécifiques pour reprendre le lieu et le réaménager ?

Oui, bien sûr. En fait, on voulait que le théâtre soit prêt en mars 2020, au moment du festival D-CAF. On s’est vite rendu compte que cela n’allait pas être possible. Le Covid est alors arrivé, on était en pleine rénovation du lieu. Et, en fait, on a continué les travaux pendant le Covid. En Égypte, il n’y a eu qu’un confinement partiel avec un couvre-feu entre 18h et 6h du matin, du coup, on travaillait de 6h du matin à 18h… Après, on a eu tous genres de complications avec l’arrondissement (le hay), mais finalement on a eu toutes les autorisations qu’il nous fallait, on a travaillé de manière réglo.

Est-ce que tu as eu besoin de présenter un projet pour la reprise du lieu aux autorités ?

Non, même pas. Mais en fait, le Covid nous a vraiment servi. Il n’y avait plus d’activités, les théâtres étaient fermés, donc on n’était pas pressés. S’il fallait attendre deux mois pour avoir un papier, et bien on attendait deux mois, et ce n’était pas un problème. On a eu tout terminé en avril-mai 2021. À ce moment-là, il restait encore le problème de l’électricité. On a découvert que l’électricité du théâtre était prise chez un voisin, enfin sur un câble dans la rue, et nous, on ne voulait pas faire ça. On a fait une demande pour avoir notre propre électricité et pour augmenter le débit. Donc on a mis cinq mois pour régler le problème de l’électricité, et on a finalement ouvert en septembre 2021.

Quel est le modèle économique de Rawabet pour que le lieu soit viable, quels sont vos revenus ? Est-ce qu’il s’agit s’un écosystème qui fonctionne aussi avec tes autres structures comme le studio Emad Eddin et les jeunes qui y répètent ou y suivent des formations ?

Non, pas vraiment, car les jeunes qui travaillent au studio présentent généralement leurs travaux dans leurs universités, ou alors dans des petits lieux comme ceux que l’on trouve dans le centre-ville du Caire et que l’on peut louer à l’heure. On n’essaie pas du tout de rentrer en compétition avec ces lieux-là, car ils n’ont pas du tout la même vocation que nous. Notre lieu est conçu pour les artistes qui veulent travailler dans des conditions professionnelles. Si tu veux jouer dans une salle avec uniquement des chaises, c’est possible, mais c’est autre chose.

En ce qui concerne le modèle économique, aujourd’hui, je n’ai pas les chiffres exacts en tête mais je sais qu’on fonctionne à près de 65 % d’occupation du théâtre à l’année sur l’ensemble des représentions. C’est pas mal ! Et la majorité de ces places sont payantes. On loue l’espace à des compagnies qui souhaitent y présenter leurs spectacles. La location coûte 6000 livres égyptiennes [LE – environ 180 euros] par jour de représentation, et 3000 LE [environ 60 euros] par jour d’installation, avec tout le matériel du lieu, la fiche technique, tout. Ce sont des prix très bas. On a fait le calcul. Si tu remplis la salle à 60 %, c’est-à-dire que tu vends 90 places environ [sur 150], et tu fais un billet à 200 LE, tu gagnes 18000 LE. Si le billet est à 150 LE, tu es à 13 500 LE. Sui tu ôtes les 6000 de location, tu es à 7 500 LE de bénéfice, il faut aussi enlever un peu pour les taxes, il reste donc à peu près 6000 LE. Donc la compagnie qui loue est bénéficiaire, et si elle souhaite gagner davantage, il est toujours possible d’augmenter le prix des places… Les artistes ne peuvent peut-être pas gagner leur vie avec ça, mais au moins ils gagnent quelque chose. Auparavant, lorsque tu étais artiste indépendant, tu ne gagnais rien.

On n’a pas encore de pérennité financière totale, mais quand même on génère une bonne partie de ce qu’on dépense, de nos coûts de fonctionnement. De fait, c’est plus facile de trouver des soutiens, des subventions pour un lieu qui est capable de générer des recettes qui couvrent 60 % de ses charges.

Tu parlais des taxes, celles-ci sont prélevées par les pouvoirs publics ? De quel type de taxe s’agit-il ?

Il s’agit principalement de la « taxe sur le divertissement », qui a récemment augmenté. Pour le théâtre et la danse, elle est d’environ 8 % à 10 % des recettes, mais pour la musique par exemple, elle peut monter jusqu’à 45 % des recettes. Il y a aussi 5 % des recettes prélevé par la plateforme de vente en ligne des billets, TicketsMarche[2].

Est-ce que tu as un regard sur la programmation ? Est-ce que tu opères une sélection parmi les projets des compagnies qui souhaitent louer Rawabet ?

Un tout petit peu. Mais, de toutes façons, les demandes qui nous parviennent correspondent généralement à notre projet. Ce ne sont jamais des compagnies qui se fichent de l’artistique.

Et est-ce que tu as, en tant que directeur du lieu, une responsabilité juridique sur ce qui est présenté ?

Bien sûr. On est obligés d’obtenir l’accord de la censure pour tout ce qui est présenté. C’est notre responsabilité, pas celle de l’artiste. En cas de problème avec les autorités, c’est le lieu qui est tenu responsable. Et c’est pareil partout[3].

Est-ce que tu trouves que c’est une lourde contrainte ?

Honnêtement, à la fin, tout devient un processus bureaucratique… On finit par connaître les gens du bureau de la censure, ça devient une couche supplémentaire de paperasse. Ils lisent les textes, ils doivent approuver…

Pour finir, quel est ton projet pour la suite dans ce lieu, dans l’idéal et, de manière plus pragmatique, au vu des difficultés qui existent ?

Notre objectif – et c’est ce que l’on ne cesse de répéter à nos partenaires et nos financeurs – depuis la reprise du lieu, c’est de favoriser le financement de la production. C’est bien, et nécessaire, d’avoir un lieu de répétition, d’avoir un festival, d’avoir désormais un lieu de spectacle, mais il faut mettre de l’argent dans la production pendant quelques années pour favoriser la création. Aujourd’hui, en Égypte, il n’y a plus que quatre ou cinq artistes vraiment actifs…

Oui, c’est vrai que le théâtre égyptien s’est concentré autour de quelques personnes. Mais il faut aussi faire preuve de motivation pour tenir malgré les contraintes qui existent, et puis il faut aussi avoir des réseaux, y compris à l’international…

Oui, mais c’est pour ça qu’il faut soutenir les jeunes. Je pense qu’il faudrait au moins cinq vraies productions égyptiennes par an pendant trois ans pour relancer la machine. Ce n’est pas grand-chose pourtant, mais c’est nécessaire. On a refait Rawabet, on a rebâti un public constitué de l’ancien public qui est revenu et d’un nouveau public qui vient désormais car le lieu est accueillant et équipé. Désormais, il faut refaire des spectacles.

 

 

 

 

 

Notes