Introduction

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Sous la forme d’une série d’extraits d’entretiens avec des interprètes contemporain·es, cette contribution entend partager une enquête en cours sur l’agentivité du document[1], c’est-à-dire sur la manière dont les acteur·rices sont agi·es ou activé·es par les sources consultées et assimilées lors du processus de création.

Cette enquête s’inscrit dans le cadre du projet de recherche « L’acteur·rice et le document »[2] (ADOC, 2021-2026) qui analyse les usages des documents par les interprètes : il s’agit d’étudier ce que font les acteur·rices au document (comment elles et ils se l’approprient et le restituent en scène) et, inversement, ce que le document fait aux interprètes (comment les sources documentaires influencent ou modifient leurs techniques de jeu). Mon objectif est de valoriser la portée heuristique du jeu, pensé « non plus seulement comme affaire de sentir mais comme façon de savoir »[3], comme le postulait déjà Bernard Dort à la fin des années 1980. Qu’en est-il aujourd’hui des usages du document par les interprètes et comment évaluer les effets du « tournant documentaire »[4] dans les pratiques actorales contemporaines ? En quoi le document modifie-t-il les processus et moteurs du jeu ?

« Une sorte d’école permanente pour grands acteurs curieux » : c’est en ces termes qu’Antoine Vitez désignait le travail théâtral à partir de documents[5]. Le théâtre-document de Vitez, qu’il ait été nourri par les minutes d’une procédure judiciaire du XIX^e siècle (Le Procès d’Émile Henri, 1966), par des interviews parues dans la presse (La Rencontre de Georges Pompidou avec Mao Zedong, 1979, Entretien avec Monsieur Saïd Hammadi, ouvrier algérien, 1982) ou par des essais (Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, 1989), aspirait autant à la transmission de connaissances référentielles et critiques sur le monde qu’à un geste d’enseignement pour les acteur·rices, invité·es à (ré)interroger les formes et les outils du jeu pour restituer théâtralement ce monde. Dans cette perspective, il s’agit de penser ce que le travail du document apprend ou révèle aux acteur·rices sur le monde et leur place dans ce monde (à la manière des pièces didactiques de Brecht), mais aussi sur leur propre art. Mon hypothèse de recherche est que « la mise en question du document »[6], identifiée par Foucault comme un tournant des pratiques historiographiques, ne produit pas uniquement dans le jeu l’activation d’une trace à déchiffrer et à revivifier. Elle engage également une forme particulière de réflexivité : qu’est-ce qui, dans la relation de l’acteur·rice à son jeu et dans l’interprétation théâtrale, se trouve alors transformé, interrogé ou stimulé par le travail à partir de documents ?

« Le retour des comédiens »[7], que décrit Dort pour souligner notamment leur implication dans la dramaturgie, est un fil rouge de mes recherches et justifie le choix méthodologique de l’entretien. Il s’agit de (re)mettre les paroles actorales au centre de l’enquête, trop souvent invisibilisées par les témoignages d’auteur·rices ou de metteur·ses en scène. Ma démarche s’inscrit dans la continuité des travaux récents d’Anne Pellois sur les opérations de l’acteur·rice[8], et de ceux de Marion Chénetier-Alev sur ce que serait une poétique de l’acteur·rice sur son art[9]. Ma méthodologie de collecte, en partie inspirée par les travaux de Josette Féral[10] et de Tom Cantrell[11], demeure, à ce stade de mon enquête, encore assez empirique, guidée par le souci de la relation humaine et la recherche d’un échange avant tout qualitatif. À partir de ces premiers entretiens exploratoires, je souhaite affiner mes problématiques de recherche pour aboutir à la stabilisation d’un guide d’entretien qui permettra d’envisager une enquête quantitative dans un second temps. Ces échanges avec des acteur·rices ont été nourris par ma connaissance des spectacles dans lesquels elles et ils ont joué et bénéficient également de mon insertion dans le milieu professionnel en tant que dramaturge. L’expérience de ma collaboration avec Joël Pommerat, notamment pour les spectacles Ça ira (1) Fin de Louis (2015) et Contes et légendes (2019), dont les processus de création ont mobilisé de nombreuses sources archivistiques et documentaires[12], me permet d’établir rapidement un climat de confiance et d’intérêt mutuel propice à l’entretien.

À ce stade inachevé de l’enquête, j’ai mené des entretiens exploratoires individuels et j’ai également organisé ou écouté des entretiens publics lors de rencontres après des spectacles ou lors de colloques. Ainsi, les quelques extraits ici proposés ont été collectés dans des contextes différents et selon des modalités hétérogènes. Issus de prises de parole aux durées variables (entre une vingtaine de minutes et trois heures), ils sont en conséquence de tailles inégales. J’ai procédé à des coupes à la demande des interviewé·es et en fonction de l’axe de recherche ici présenté. Certains de ces entretiens ont été des matériaux préalables à la formulation définitive de mon projet : c’est le cas du témoignage de Romain David, qui est issu de sa participation à un peachy coochy[13] autour de la question du document ayant eu lieu en 2019, comme de l’entretien avec Emmanuelle Lafon qui s’est déroulé par téléphone en 2020, pendant le confinement, alors que je préparais des textes pour le « Portrait » consacré à l’Encyclopédie de la parole par le Festival d’Automne. Depuis 2022, grâce à ma délégation à l’Institut Universitaire de France, j’ai commencé à mener une série d’entretiens de manière plus systématique : par exemple, avec Nicolas Bouchaud à la suite des représentations d’Un vivant qui passe[14], ou Loup Balthazar après avoir (re)vu deux spectacles dans lesquels elle se confronte particulièrement à la question du document (Et le cœur fume encore[15], Brazza – Ouidah – Saint-Denis[16]). Certains entretiens embrassent ainsi une carrière entière, d’autres se concentrent sur l’étude du document dans un ou plusieurs spectacles.

Mais qui veut se saisir du jeu de l’acteur·rice « se retrouve les mains vides »[17] ! Comme le souligne Marion Chénetier-Alev, « de quelque côté qu’on l’envisage, la fabrique de l’acteur se joue des rets de l’organisation discursive »[18]. Pour éviter que la retranscription ne « pétrifie la matière vive du dialogue », et que l’échange personnel ne devienne « parole publique prétendant à une vérité générale »[19], j’ai fait le choix de publier des bribes, fragments d’une conversation au long cours, trouée, car en mouvement, appelée à se prolonger et à être complétée ou nuancée. Ces extraits de paroles d’acteur·rices sont révélateurs de leurs points de vue, à un moment donné, sur un aspect tout à fait particulier de leur pratique. À ce stade de ma recherche, je n’ai pas systématiquement posé les mêmes questions aux acteur·rices interrogé·es et nos entretiens ont pu parfois prendre la forme d’une (simple) conversation. J’ai le plus souvent débuté cet échange avec une présentation de mes recherches, parfois une description de mon travail de dramaturgie documentaire et prospective à la demande de l’interviewé·e ; j’ai construit mes questions à partir de ce que j’avais pu observer lors d’un spectacle ; je les ai interrogé·es, entre autres, sur leurs processus de création, sur leurs relations aux documents, sur la place de ce travail dans la formation qu’elles et ils avaient reçue. Pour cette publication, j’ai préféré effacer mes questions et ajouter des intertitres thématiques, cela afin d’en faciliter la lecture tout en laissant la possibilité à chaque lecteur·rice de construire son propre trajet dans ces blocs de paroles.

Le titrage de ces blocs ou fragments d’entretiens constitue une première tentative pour identifier et nommer les points saillants de ma recherche. Je me retiens d’énumérer les nombreuses pistes que ces entretiens ont mises en évidence et n’en souligne que quelques-unes. À l’écoute de ces premiers témoignages, j’ai notamment été frappée par la double réflexivité du document, qui interroge l’acteur·ice en tant que praticien·ne maître·sse de son art, mais aussi en tant que personne. Cette réflexivité est d’ordre méthodologique tout autant que personnel (intime, biographique ou militant) : d’une part, le document questionne les outils, techniques et processus du jeu, notamment l’adresse et le rapport au personnage ; d’autre part, le document semble engager « plus la personne que l’acteur » (Nicolas Bouchaud) et le fait de manière plus immédiate qu’une pièce ou un texte de fiction. Autre point saillant de ce début d’enquête : les interprètes interrogé·es décrivent le travail du document comme le vecteur d’un sentiment d’ancrage plus fort dans le présent de la représentation, en évoquant par exemple une « disponibilité » plus grande (Emmanuelle Lafon) ou un endroit de « présent absolu » (Loup Balthazar). Les moteurs du jeu activés par le document semblent toutefois varier selon les acteur·rices et les projets : pour Emmanuelle Lafon, qui témoigne de son travail de reproduction de documents sonores pour l’Encyclopédie de la parole, le document est une partition qui permet de « se défaire de soi » à travers une forme de technicité libératrice ; au contraire, pour Loup Balthazar évoquant sa reprise de rôle dans Et le cœur fume encore, le document ramène profondément à soi dans une dynamique cathartique de réappropriation et de transmission d’une histoire intime et collective.

Ce que le document demande bien souvent aux interprètes en premier lieu, c’est une plongée dans la recherche, à travers des lectures ou des rencontres, pour assimiler, comprendre, voire créer « son propre document » (Romain David), et c’est également tout un travail de « dramaturgie sensible » (Emmanuelle Lafon), fait de questionnement, d’« attention », de « rythme », de « peau », « pour que la pensée opère », pour « faire passer quelque chose » (Nicolas Bouchaud), pour « transmettre le flambeau » (Loup Balthazar). Que le document leur résiste, les fascine, les interroge ou leur donne le sentiment d’une proximité de destin et de pensée, chacun·e témoigne d’une réflexion sur les manières de se laisser affecter ou traverser par lui, ce qui pose à nouveaux frais la question de l’identification « comme technique maîtrisée ou comme risque affectif »[20]. Incarner, un peu, beaucoup ou pas du tout, reconstituer, reproduire, être habité·e par une mémoire ou transmettre à distance : comment l’acteur·rice peut-il·elle réinvestir dans l’interprétation ce que le document lui fait pour l’adresser au public ? « Peut-être que ce qu’on montre, c’est ce que ça fait à l’acteur de jouer », dit Loup Balthazar. Dans l’espace que les documents ouvrent entre, d’une part, les faits, les personnes ou les idées dont ils témoignent et, d’autre part, l’ici et maintenant de la représentation, les questions du point de vue et de l’adresse sont décrites comme primordiales.

L’enthousiasme général exprimé par les acteur·rices pour le document, pour les effets de réel et les savoirs qu’il véhicule, apparaît enfin comme une gageure, un subtil équilibre à construire entre transmission de connaissances et théâtralité. Romain David témoigne en ce sens de la fascination produite sur les membres du Raoul Collectif par la réunion inaugurale du groupe des économistes du Mont-Pèlerin (1947), à partir de laquelle ils se sont livrés à de nombreuses improvisations qui n’ont finalement pas abouti à l’écriture d’une scène mais à la production d’un nouveau (faux) document lors des répétitions de Rumeur et petits jours[21]. Fabriquer, interpréter, relire, monter : qu’elles et ils travaillent selon un processus d’écriture collective ou bien en collaboration avec un·e metteur·se en scène, tou·tes les acteur·rices interrogé·es expriment leur satisfaction d’être plus directement impliqué·es dans l’écriture et dans la dramaturgie à travers le travail documentaire. Être seul avec les matériaux des entretiens de Serge Daney donne à Nicolas Bouchaud « l’impression d’écrire » lorsqu’il joue La Loi du marcheur[22], tandis que Loup Balthazar réclame une meilleure reconnaissance du statut d’« acteur·rice-dramaturge ». Mon enquête et cette légitime revendication restent ouvertes. À suivre !

Les entretiens sont publiés par ordre alphabétique d’acteur·rice ; un bref chapô présente à chaque fois la personne interrogée et le(s) spectacle(s) cité(s). Les textes ont été relus et modifiés par leurs auteur·rices, que je remercie pour le temps qu’elles et ils m’ont accordé et pour les documents mis en partage pour cette publication.

Notes

Loup Balthazar

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Après des études littéraires, Loup Balthazar est entrée à l’École Claude Mathieu puis au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique en 2011. Elle y a notamment travaillé avec Christophe Patty, Hans-Peter Cloos, Éric Forestier et Jean-Damien Barbin. Elle a également étudié pendant un an le théâtre traditionnel chinois à l’Académie Nationale de l’Opéra de Pékin où elle a joué dans Adieu ma concubine, mis en scène par Huang Xin Yang. Au théâtre, elle a travaillé sous la direction de Georges Lavaudant, Mylène Bonnet, Estelle Clareton, Benoît Giros, Vincent Poirier, Isabelle Quantin, May Bouhada et Julien Gaspar-Oliveri. Elle a adapté et mis en scène Scrooge (2017) d’après Un conte de Noël de Charles Dickens, et Après le déluge (2018) d’après Maintenant ou jamais de Primo Levi.

À partir de juillet 2019, Loup Balthazar a repris la partition d’Elissa Alloula dans Et le cœur fume encore, deuxième volet de la trilogie « Écrire en pays dominé » conçue par Margaux Eskenazi et Alice Carré[1]. Exploration des mémoires de la guerre d’Algérie, Et le cœur fume encore a été construit à partir d’investigations auprès d’historiens et d’associations, de la lecture de poètes et d’intellectuel·les (Kateb Yacine, Assia Djebar, Édouard Glissant, Jérôme Lindon) et de témoignages recueillis auprès des familles et proches de l’équipe de création. Le spectacle fait cohabiter des catégories mémorielles diverses à travers sept parcours de personnages : deux militants du FLN sections française et algérienne, un harki, une militante parisienne anticolonialiste, une pied-noir, un appelé du contingent et un militaire de métier. En 2021, Loup Balthazar a poursuivi son travail autour des amnésies coloniales avec Alice Carré en participant à la création de Brazza – Ouidah – Saint-Denis[2], qui revient sur l’histoire des tirailleurs dits « sénégalais ». Le texte a été écrit à partir de matériaux d’archives (des lettres, demandes de pensions, fiches signalétiques de soldats consignés au Foyer des anciens combattants de Bacongo à Brazzaville notamment), ainsi que de témoignages de deux anciens combattants congolais et de leurs descendant·es rencontré·es en 2016. Le spectacle déploie une double enquête, celle d’une jeune Française (figure gémellaire de l’autrice-metteuse en scène) partie faire des recherches à Brazzaville sur les anciens combattants issus des colonies, et celle de Melika (inspirée par l’histoire de la comédienne Armelle Abibou qui joue dans la trilogie « Écrire en pays dominé »), Française d’origine togolaise qui découvre l’histoire de son grand-père engagé volontaire aux côtés de la France en 1939-1945.

L’entretien a été réalisé à la MAC de Créteil le 12 février 2022,
relu et amendé par Loup Balthazar.

Document = réel = politique

Je n’ai pas directement rencontré la question du document dans ma formation théâtrale. Mais j’ai toujours eu un rapport au document, au sens large, c’est-à-dire que je lis énormément et que j’ai toujours cherché la théâtralité dans tout ce que je lisais. Ma famille ne considérant pas que devenir comédienne était un métier, j’ai fait des études littéraires, en classes préparatoires à Fénelon puis à la Sorbonne. Au début, il y avait deux espaces parallèles pour moi : le théâtre avec des textes plutôt classiques, et l’espace de la recherche en classes préparatoires puis à l’université. Je passais tout mon temps libre à inventer des formes avec des amis, à partir d’un poème ou d’un film qui nous avait plu. À l’école Claude Matthieu puis au Conservatoire, je n’ai pas du tout fait de travail documentaire, mais j’ai travaillé sur des poèmes et sur Dante. Tu cites Vitez et le document comme « utopie de l’acteur », mais c’est fini, ce temps-là, parce qu’on est politiquement aseptisé ! Le document renvoie au réel et donc au politique, et donc à un point de vue. Il y a peu de place pour cela aujourd’hui dans le théâtre institutionnel subventionné.

« Je ne peux pas ne pas » : le travail du document comme travail sur soi

Margaux Eskenazi cherchait une personne d’origine algérienne pour une reprise de rôle dans Et le cœur fume encore. Si, dans le dossier de production, mon nom de naissance, Louiza Bentoumi, est mis entre parenthèses à côté de celui que je me suis choisi, Loup Balthazar, c’est aussi que cela atteste l’un de ses partis pris : Margaux travaille avec des personnes directement concernées. Pendant la création du spectacle, elle avait demandé aux acteurs d’enquêter dans leurs familles ; ils ont chacun fait tout un chemin. À l’époque où j’ai rencontré Margaux, c’était compliqué pour moi d’être algérienne, j’avais du mal à saisir mon histoire en dehors du pays, à me comprendre comme identité plurielle, et à assumer mes choix personnels et professionnels. Lorsqu’elle m’a proposé de travailler sur l’Algérie, j’ai d’abord été un peu méfiante parce que des pièces sur l’Algérie complètement racistes ou alors pleines de bons sentiments insupportables, j’en ai déjà vu et j’ai toujours refusé ce type de travail ! Mais quand j’ai lu le texte de Margaux et d’Alice, j’ai pleuré. Quand j’ai découvert ce texte, je me suis dit : ce n’est pas possible, je ne peux pas jouer ça, c’est trop. Et dans le même temps, je me suis dit : ce n’est pas possible, je ne peux pas ne pas jouer ça.

Mais avant de pouvoir jouer ce texte, j’ai beaucoup, beaucoup pleuré. Lorsque j’ai lu ce passage « ma fille, ma fille, bonjour ma fille… » [il s’agit d’un père algérien que sa fille vient interviewer sur son passé], c’est incroyable ce que j’ai pleuré… Et tous les soirs sur scène, c’est la part lumineuse de mon père que je joue à travers le personnage de Brahim. Cela a donc été un grand vertige de faire ce spectacle, et pour le coup, je m’en suis emparé « à bras le corps », c’est-à-dire que j’ai lu toute la bibliographie et que j’ai fait des recherches, même si le texte était déjà écrit. Le texte a été réécrit à partir du témoignage du père d’Élissa Alloula, qui a créé le rôle (et c’est une autre personne qui a dit ce texte pour l’enregistrement qu’on entend au début de la scène).

En reprenant ce rôle, je me suis réapproprié mon histoire. Notre histoire. La vie m’a fait le cadeau d’enfin devenir algérienne mais de manière complètement autonome. Par ma famille, rien ne m’avait été transmis sur cette histoire. Avant, je n’arrivais pas à être héritière de l’histoire de l’Algérie. J’ai fait un chemin grâce au spectacle, à travers toutes les lectures réalisées et grâce à la liberté que m’ont laissée Alice et Margaux de modifier les choses pour me les approprier. J’ai rajouté, par exemple, la participation des Kabyles et des Chaouis, les peuples berbères qui ont beaucoup participé à la révolution et qui ont ensuite été mis sur la touche. J’ai pu ajouter ces choses qui me semblaient manquantes et faire des modifications qui correspondaient à ma vision. […]

Quand tu vas chercher dans les archives et dans la grande histoire, cela t’oblige à faire une révolution intime, et c’est parfois violent. Il y a forcément un mouvement réflexif. En fait, c’est à la fois personnel, thérapeutique et politique. J’ai toujours un peu culpabilisé de faire du théâtre parce que je me dis qu’il y a besoin de moi ailleurs, et donc pouvoir faire se rencontrer le théâtre et le militantisme est très important aussi pour moi.

Réparer, transmettre

Brazza – Ouidah – Saint-Denis ne vient pas me chercher à l’endroit de ma famille comme Et le cœur fume encore, mais il y a une histoire commune entre l’Algérie et le Congo, et donc beaucoup d’échos. Mon empathie est décuplée avec le travail sur le réel et cela me demande une sorte de purge émotionnelle : beaucoup pleurer, beaucoup incarner, convoquer toutes ces personnes, et puis enfin trouver le positionnement juste pour pouvoir soigner les âmes. Le théâtre a un pouvoir guérisseur pour moi : faire un travail de mémoire, raconter et rejouer ce qui s’est passé devant d’autres, trouver un apaisement émotionnel, trouver des solutions par rapport à l’innommable, c’est une forme de soin. […]

Assia Djebar[3], que je joue à la fin du spectacle, dit qu’elle écrit pour rendre leur lumière aux morts qui sont partis trop tôt. Ceux qui ont été fauchés d’un coup. Ces âmes qui ne partent pas tranquilles, qui n’ont pas eu droit aux rites. À chaque fois que je joue ces deux spectacles, j’ouvre un cercle avant et je le ferme après : c’est un rituel pour appeler ceux qui sont embourbés, qui ont besoin de passer, qui ont besoin d’entendre une justice, une réhabilitation. C’est mon travail sur l’invisible et ensuite, sur le visible, j’essaye de faire en sorte que les personnes qui viennent voir les spectacles puissent repartir avec un espoir et du désir, et avec plus de connaissances. J’essaye de passer le flambeau.

Actrice-dramaturge

Pour Brazza – Ouidah – Saint-Denis, on a énormément lu, on a vu énormément d’images, d’archives, on a travaillé avec des historiens également. On a mené ce travail mémoriel. Alice a écrit une fiction. Mais au plateau, on a travaillé à la fois à partir de la proposition textuelle d’Alice et avec les archives. Pour la scène du procès d’Antoine [tirailleur sénégalais accusé de rébellion après le massacre de Thiaroye] par exemple, Alice avait écrit une première version à partir d’un compte-rendu d’époque qui rapporte les paroles de l’accusé mais on avait aussi le document avec nous en répétition : comment faire pour récréer un dialogue à partir de ce compte-rendu ? Comment imaginer ce qui s’est passé ? Comment faire pour que ce pavé d’archives ne soit pas indigeste ? Personnellement, je vais beaucoup fouiller, lire, etc. Je peux être pénible avec ça mais j’adore ! Je me sens vraiment acteur-dramaturge. […]

Ce qui serait génial, c’est que ton travail sur l’acteur et le document puisse donner lieu à un changement juridique ! Pour la reconnaissance du droit des acteurs ! La majorité des postes du travail artistique sont organisés ou syndiqués pour que leurs droits d’auteur soient reconnus : il y a la SACEM, la SACD, les droits des metteurs en scène… Il n’y a que les acteurs qui ne se sont jamais mobilisés ! Il y a beaucoup de pièces aujourd’hui qui commencent avec un ou une metteur·se en scène qui propose un sujet, qui propose un canevas et qui demande aux acteurs d’apporter d’autres choses. Comment reconnaît-on ces apports ? La relation à la mise en scène n’est pas horizontale, elle est hiérarchique. Je suis anarchiste et j’accepte de déléguer une partie de mon autorité et de mon pouvoir à des gens que je respecte. Les fonctionnements horizontaux sont rarissimes. J’adore jouer, lire, penser, écrire, et je peux mettre en scène également par ailleurs, donc je me positionne toujours comme une actrice qui possède et partage ses propres matières et apports.

Face au document : impossible de tricher

Dans Brazza – Ouidah – Saint-Denis, les archives sont sur le plateau, elles font partie de la scénographie. C’est vraiment très tissé : l’archive est mise à l’honneur dans la mise en scène. Ce sont de véritables archives reproduites. Quand je joue, je vois ces archives, et elles me mettent à un endroit de présent absolu, c’est-à-dire que tout à coup, j’ai la photo d’un tirailleur de dix-huit ans face à moi, j’ai son regard dans mes yeux. Et ensuite, je regarde les spectateurs forte de ça. C’est un effet de réel ultra-puissant. C’est vrai. C’est vraiment notre histoire. Ce sont des personnes. Enfin, en tout cas, cela me met dans une vérité avec laquelle il est impossible de tricher. […]

Dernièrement, on a vu un documentaire sur des anciens combattants[4], issus de plusieurs pays. C’est un documentaire que je souhaite revoir pour enrichir également ce que j’ai déjà fait au niveau du jeu, pour approfondir la recherche d’un corps, avec des expressions et des mimiques par exemple. Ces hommes, très âgés aujourd’hui, sont tellement plus impressionnants que ce que je peux imaginer ! Je veux les croquer. Je vole le réel, tout le temps.

L’acteur•rice traversé•e : passeur•se de mémoires

Margaux nous dirige en nous demandant de ne pas incarner mais d’être, vraiment, et de montrer qu’on passe une mémoire. C’est Loup qui raconte Élissa qui raconte Brahim. Si on joue trop, si on incarne trop, quelque chose ne marche pas. Ça joue sur le fil, ce n’est pas évident à faire parce que tu ne peux pas non plus être en dehors. Si tu exposes, « Il m’a dit : ‘‘ma fille, ma fille, bonjour ma fille’’ », tu n’ouvres pas assez la porte à l’imaginaire, et en même temps, si tu insistes trop en surjouant « maaa fillleee… », il y a quelque chose qui glace. Ça ne marche pas si ces personnes deviennent des personnages, étant donné qu’on travaille sur du réel. En fait, si on les incarne, on les désincarne. Mais on joue quand même ! C’est vraiment cet état du Paradoxe sur le comédien de Diderot : tu joues, mais tu es aussi derrière, c’est-à-dire que tu peux complètement être en train de pleurer la mort de ton mari dans la fiction et de vérifier sur ton téléphone si ton rendez-vous de ce soir est confirmé. Je trouve cela difficile avec une matière pareille. Margaux et Alice nous demandent de rester derrière le personnage, de ne pas trop l’incarner, mais en même temps, étant donné qu’on est touché directement par l’histoire, ce sont nos émotions qui passent. Peut-être que ce qu’on montre, c’est ce que ça fait à l’acteur de jouer, de présenter cette personne. Assia Djebar, par exemple, me fait complètement craquer lorsqu’elle dit qu’il y a des arabesques extraordinaires dans le langage mais qu’à partir de maintenant, ces arabesques n’excluront plus « nos corps porteurs de mémoire »[5]. À ce moment-là, je ne suis pas en train de jouer Assia qui craquerait à l’Académie française ; non, c’est moi, Loup, derrière elle, qui me dis : « Ah putain ! Elle m’a encore eue aujourd’hui ! » Elle me bouleverse. En fait, dans ce cas, j’ai presque une place de spectateur. […]

Ce sont des personnages pour moi, même si Margaux n’utilise pas ce mot, et en même temps ce sont des mémoires. C’est comme être habité. Tu te laisses aliéner ou tu te laisses altérer par des mémoires. Pour moi, c’est la mémoire de mon père, c’est la mémoire des Chibanis, c’est la mémoire de personnes que j’ai croisées, c’est la mémoire du sourire de mon père, c’est la mémoire de la petite fille que j’ai été, c’est la mémoire d’une projection de celle que peut-être j’ai rêvé être, une femme à l’Académie française, autrice, originaire du Maghreb, qui viendrait parler de la créolité, de la langue. Je trouve cela vraiment beau de se laisser habiter par des êtres, d’être multiple.

Notes

Nicolas Bouchaud

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Interprète de grands rôles du répertoire, notamment sous la direction de Yann-Joël Collin, Hubert Colas, Bernard Sobel, Rodrigo Garcia, Christophe Perton, Frédéric Fisbach, Sylvain Creuzevault ou encore Jean-François Sivadier qui l’a mis en scène dans une dizaine de spectacles, Nicolas Bouchaud cultive également un goût pour l’adaptation de matériaux non-théâtraux et la reprise documentaire. Cette pratique du document est présente dès ses débuts avec Didier-Georges Gabily : en 1992, il joue dans Des Cercueils de zinc[1], adaptation théâtrale du livre de la journaliste biélorusse Svetlana Alexievitch qui réunit des paroles de témoins soviétiques de la guerre en Afghanistan.

Depuis 2010, cette pratique s’intensifie : Nicolas Bouchaud collabore avec Nicolas Truong et Judith Henry pour Projet Luciole[2], écrit à partir d’extraits de textes philosophiques contemporains, et pour Interview[3], écrit à partir d’archives de textes, de films, de micro-trottoirs et d’entretiens (Florence Aubenas, Patrick Boucheron, Régis Debray, Jean Hatzfeld et Edgar Morin) afin d’interroger le genre même de l’interview. Avec Éric Didry et Véronique Timsit, Nicolas Bouchaud a coécrit quatre spectacles entre 2011 et 2021 : La Loi du marcheur[4], d’après Itinéraire d’un ciné-fils, entretien filmé entre Serge Daney et Régis Debray, Un métier idéal[5], d’après le livre de John Berger sur le quotidien d’un médecin de campagne dans l’Angleterre des années 1960, Le Méridien[6], d’après le discours de Celan en 1960 pour le Prix Büchner, et Un vivant qui passe[7] d’après le documentaire de Claude Lanzmann.

Réalisé à partir de rushes non utilisés dans Shoah, ce documentaire est un entretien entre le réalisateur et Maurice Rossel, officier de l’armée suisse envoyé pendant la Seconde Guerre mondiale à Berlin comme délégué du Comité International de la Croix-Rouge (CICR). En juin 1944, Rossel visite le ghetto de Theresienstadt puis, en septembre, il se rend à Auschwitz, mais il affirme n’avoir rien vu, rien perçu du système d’extermination nazie. L’adaptation du documentaire en spectacle a été réalisée en incluant des rushes de Lanzmann absents du montage final du film. Nicolas Bouchaud interprète Maurice Rossel. Frédéric Noaille, complice avec lequel il avait déjà travaillé dans trois spectacles de Sylvain Creuzevault, est Claude Lanzmann.

L’entretien a été réalisé le 8 février 2022 à Paris
au domicile de Nicolas Bouchaud, qui l’a relu et validé.

L’entretien, un document qui fait théâtre

Pour Interview, avec Nicolas Truong et Judith Henry, nous avons été nous-mêmes chercher les documents pour le plateau. On a rencontré des gens pour qu’ils nous parlent de leur façon d’interviewer ; on a recueilli des témoignages. Sur cette même table, ici, nous avons convié Florence Aubenas et Jean Hatzfeld. On enregistrait, exactement comme vous aujourd’hui. Quand on a retranscrit la parole de Jean Hatzfeld, c’était presque déjà un texte. Jean Hatzfeld avait, comme Serge Daney, cette capacité à raconter des histoires, à les mettre en scène dans la façon de les raconter, à les faire arriver au bon moment et à créer avec la parole un paysage. C’était très frappant. Je me souviens qu’en travaillant ce texte sur le plateau, il n’y avait presque rien à faire, car il y avait quelque chose de tout à fait fascinant dans la conduite de la parole qui, déjà, faisait événement, c’est-à-dire qui déjà faisait, d’une certaine façon, théâtre. Peut-être y avais-je été très sensible parce que j’avais auparavant travaillé sur l’entretien entre Serge Daney et Régis Debray pour La Loi du marcheur, qui est un moment important dans mon parcours. Daney, en parlant du cinéma, est capable de mêler de la théorie à des anecdotes, et, évidemment, cela crée une écoute particulière. […]

L’acteur déplacé 

Qu’est-ce qui s’est passé avec Itinéraire d’un ciné-fils ? La parole de Daney est une parole avec laquelle je me sentais, d’une part, beaucoup d’affinités, de façon très sensible, par exemple sur l’enfance, la découverte du cinéma, l’émerveillement que Daney a gardé, même dans ses moments les plus théoriques aux Cahiers du cinéma dans les années 1970. D’autre part, c’est une parole qui est presque prononcée sur son lit de mort, avec quelque chose de testamentaire et de généreux à la fois : une parole qui essaye de passer une expérience. En fait, je suis bouleversé. J’essaye au mieux de raconter une expérience et c’est bouleversant : ce n’est pas de la théorie. Au fond, quand on prend un document comme celui de Daney, on s’intéresse bien entendu à ce qui est dit mais on s’interroge sur cette personne qui parle : en l’occurrence, c’est quelqu’un de très malade qui sait qu’il est condamné. Cela me fait penser à Paul Celan ; Michel Deguy parle de ses poèmes comme d’une parole qu’on dit juste avant de partir… Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tellement le testament mais la transmission : comment, au fond, ces paroles sont, tout le temps, une œuvre de transmission en cours. Avec Daney, pour l’avoir joué beaucoup, il y a quelque chose qui s’est passé au fur et à mesure des représentations, quelque chose de l’ordre d’une compréhension sensible de ce que c’est que transmettre. C’était très beau pour moi de découvrir que, au théâtre, on pouvait, sans passer par la structure d’une pièce ou par la structure d’un récit, transmettre une expérience.

Par quoi ça passe ? Il y a Daney lui-même, dans sa parole, qui produit ce travail de transmission, mais sur le plateau, il faut le faire aussi et face à des documents comme celui-ci, il y a quelque chose de très périlleux au départ parce qu’on a peur d’ennuyer tout le monde tellement c’est discursif. Or le discours au théâtre n’est pas une bonne chose. Il faut le tapisser de peau.

À la faveur de ce travail sur Serge Daney, et parce qu’on avait décidé assez vite d’un rapport au public assez simple, assez frontal et adressé, des choses tout à fait étonnantes se sont produites avec ce matériau… jusqu’à moi… presque disparu. Enfin, beaucoup de gens me disaient : « Mais, en fait, vous racontez votre vie ? » Le spectacle a toujours amené beaucoup de monde dans les salles, parce qu’il y avait ce vecteur du cinéma et des films : les films comme objets transitionnels entre nous, entre un acteur et une salle, entre nous, tous ensemble. […]

Je découvrais donc comment la position d’acteur pouvait se relier à autre chose qu’à un personnage, à autre chose qu’à une interprétation, bonne ou mauvaise. Il y a une absence de situation totale dans ce type de travaux, et c’est la grande difficulté des répétitions. Tout d’un coup, qu’est-ce qu’on déploie de soi, dont on ne s’était pas servi avant en jouant, par exemple, La Vie de Galilée ou bien autrement ? Cela nous met vraiment face à notre rapport profondément intime à ce qu’on est en train de faire. Finalement, je n’aurais pas écrit mon livre, Sauver le moment[8], si je n’avais pas fait ces spectacles. Parce que le fait d’être seul avec un matériau fait qu’à un moment, vous vous prenez un peu pour… [silence] Moi, j’ai eu l’impression d’écrire. Avec Daney, ça a été vertigineux parce qu’on était arrivé à des représentations où – et c’est extraordinaire – il n’y avait même plus besoin de forcer une énergie, de structurer la parole pour que tout d’un coup elle soit entendue. Il n’y avait même plus besoin de faire apparaître la structure. Il y avait un début de spectacle, avec une certaine tonalité, et c’était toujours la même jusqu’à la fin. C’était un grand vertige, que j’ai retraversé après avec Celan avec le spectacle sur Le Méridien : ma questionn’était pas de bien jouer ou de mal jouer, elle était de faire passer quelque chose. Quelque chose de beaucoup plus difficile chez Celan que chez Daney. Et donc, je suis déplacé par rapport à ce que je crois être mon métier en règle générale. Déplacé. L’acteur devient quelque chose d’un peu différent de ce qu’on a l’habitude de dire ou de penser. […]

Il y a quelque chose d’intéressant ou d’attirant dans le rapport au document pour le jeu de l’acteur. Je pense qu’il y a quelque chose qui peut être plus ludique, plus rapidement ludique, que si on a l’impression qu’il faut repasser par des personnages. Il y a quelque chose qui engage peut-être plus facilement le corps de l’acteur, et peut-être également l’idée que ce n’est pas à nous d’essayer de rentrer dans un costume qui est déjà taillé mais qu’on taille le costume en même temps. Il y a quelque chose qui donne accès au jeu d’une façon différente, peut-être plus directe, et qui engage plus la personne que l’acteur.

Un vivant qui passe
Un projet de et avec Nicolas Bouchaud
Adaptation de Nicolas Bouchaud, Éric Didry et Véronique Timsit
Mise en scène d’Éric Didry
Avec Nicolas Bouchaud et Frédéric Noaille
Création le 17 septembre 2021 à Bonlieu – Scène nationale – Annecy
© Jean-Louis Fernandez

Oublier le document pour le laisser revenir 

Sur ce que c’est de jouer Serge Daney ou Rossel avec Lanzmann, il y a une première phase pendant laquelle je ne regarde plus le document. Je l’oublie pour trouver mon propre rythme, mon propre rapport à ce texte, et ensuite j’y reviens. Je ne suis pas en imitation de quelque chose qui m’est totalement extérieur et qui prendrait je ne sais pas combien de temps pour devenir juste. Je pars plutôt du magma de ce qu’il m’en reste, et ensuite je laisse revenir. Pour Daney, plus je jouais, plus je retrouvais ses intonations, qui n’étaient pas là au démarrage. Pendant les répétitions d’Un vivant qui passe, plus la première approchait, plus je pouvais revenir à des moments de l’entretien filmé mais j’avais alors déjà construit quelque chose. J’avais déjà eu un rapport au texte qui n’était pas passé par Rossel, qui n’était pas coloré par lui. Je regarde certaines choses et certaines manières de dire qui me donnent l’état. Et plus on le joue, plus je vois Rossel revenir dans mon corps. Je dis revenir parce que je l’ai regardé au début. Je ne sais pas comment dire… Parfois, j’ai l’impression d’être pris par un vieux monsieur. Ce n’est pas une trouvaille de répétition, c’est quelque chose qui vient au fur et à mesure. Je n’essaye pas de lui ressembler. Je me dis qu’il faut trouver la justesse pour soi-même et dans le rapport de tel ou tel moment. C’est à ça que je travaille.

Créer des appels d’air pour que la pensée opère

Il faut qu’il n’y ait pas de scories, que cette parole soit la plus naturelle possible. C’est très concret : le fait de se lever, de commencer le texte debout. Ce n’est pas tellement être dans le bon état ou bien jouer, ou je ne sais quoi, c’est trouver l’espace qui va faire que la parole puisse être entendue, c’est-à-dire créer des sortes d’appels d’air où, tout d’un coup, vous allez pouvoir vous engouffrer et où vous allez pouvoir enchaîner une séquence de paroles. Par une différence de position de corps, un espace d’écoute s’ouvre, pour le spectateur, pour vous et pour le partenaire. C’est ce que je dis avec des variations dans mon livre sur ce que c’est que de fabriquer ou de créer du temps. Vous jouez avec l’air autour de vous. Tout le temps. Il y a des rapports de temps, de positions différentes et de changements de position qui font, qu’à un moment, ça marche tout le temps. Comment rendre les choses les plus organiques possibles ? […]

Pour que la pensée opère, c’est une histoire de rythme. Je l’ai beaucoup vérifié avec Daney et Thomas Bernhard. Pour que la pensée parvienne, dans cet exercice théâtral, il faut lui trouver une façon de cheminer. C’est-à-dire que la phrase en elle-même ne suffit pas. Vous lisez une phrase sur le papier, vous vous dites « c’est beau », mais ce n’est pas évident que cette phrase atteigne son but sur le plateau, si vous ne trouvez pas une façon de l’amener, une façon de la conduire. En réalité, c’est une conduite du texte, une conduite du rythme et tout un jeu de ruptures, de contre-rythmes. […]

L’espace entre le document et les événements 

Un document, c’est toujours réécrit, monté. En faisant son montage, Lanzmann a beaucoup enlevé ce qui concerne le CICR et ce que dit Rossel de sa direction, qui était quand même pro-nazie parce que farouchement anticommuniste. Il a enlevé ce qui concerne les origines d’homme de gauche de Rossel, sa peur quand il est allé à Auschwitz. De façon très simple, je voulais qu’on remette ces éléments qui étaient liés au contexte, pour que ce ne soit pas la tragédie d’un type tout seul[9]. […]

En réalité, Rossel a d’abord été à Theresienstadt puis à Auschwitz. Lanzmann construit le récit dans l’autre sens[10], pourtant il le sait forcément ; il a tous les documents, il a travaillé comme une brute ! Si vous faites aller Rossel à Auschwitz avant Theresienstadt, il apparaît plus chargé. Moi j’ai toujours pensé que Rossel avait oublié. Parce qu’il y a aussi, dans ce document, tout un travail qui concerne le fait de ne pas se souvenir. Qu’est-ce que c’est que la mémoire censurée ? C’est peut-être une façon qu’a Rossel de se défendre mais je pense que c’est aussi de l’ordre du refoulé. Dans les rushes, il y a des choses qu’on n’a pas mises dans le spectacle et qui sont très utiles pour jouer. Ce sont des chevilles extrêmement concrètes de jeu. C’est le petit suspens qu’on prend pour se mettre en position de quelqu’un à qui on demande de faire le travail de se souvenir. C’est ce que je disais sur le fait de tapisser le discours de peau, pour ne pas être simplement dans le déroulement d’un discours. […]

On a écrit le prologue parce que quelque chose nous étouffait [voir encadré ci-dessous]. Au début, quand on faisait des lectures à la table avec Frédéric, c’était étouffant de se prendre pour Lanzmann et pour Rossel. Il y a donc un prologue pour dire cette chose très simple, qui est que nous sommes en train, en fait, de regarder un document qui lui-même regarde un événement passé. Il y a toujours cet espace entre. Il faut tenir les différentes temporalités. Et plus on le fait, plus on peut s’amuser à incarner très fortement à d’autres moments.

Jouer Rossel

J’ai mis énormément de temps à décider si je ferais Lanzmann ou Rossel. Toute mon équipe (à la scénographie, au son, à la lumière, à la mise en scène) voulait que je fasse Lanzmann. Ils comprenaient le projet à travers ce que moi je produirais sur le plateau. Et comme, évidemment, pour rentrer dans le travail d’Un vivant qui passe, on passe forcément par les archives de Lanzmann… J’ai fait Rossel parce que c’était ce que je trouvais intéressant de faire pour une raison très simple qui est qu’il nous confronte à une complexité abyssale. Avec ce document, quand on travaille sur ces sujets-là, on est rattrapé par de nombreuses choses, on se demande si on est légitime, si on est au bon endroit. Mais c’est toujours la complexité qui l’emporte dans le plaisir des spectateurs : plus c’est complexe, c’est-à-dire plus on donne de crédit à Rossel dans le spectacle, plus c’est intéressant. […]

Rossel est intéressant parce qu’il est une surface de projection négative, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose que les gens peuvent comprendre et ressentir à travers Rossel même s’il dit des horreurs. Je sais que l’effet produit n’est pas l’adhésion aux paroles entendues dans le spectacle. Tout cela repose sur un vieux fond brechtien, c’est-à-dire la croyance dans le fait que vous dites quelque chose et en même temps, vous le conduisez de telle façon qu’il n’y a pas de méprise. Et là, il y a une jouissance à dire ces énormités, d’une certaine façon, parce que vous êtes dans le masque. Je ne suis pas en train de chercher comment je me rapprocherais de Rossel, comment je pourrais intimement adhérer à sa pensée, qui je serais si j’étais un antisémite. C’est ce que dit Büchner dans La Mort de Danton : jouer, c’est quand même la possibilité d’essayer de se mettre à la place de, de traverser des choses, y compris monstrueuses ou qu’on se dit ne pas penser. […]

À partir du moment où je me suis dit que je ferais Rossel, j’avais cette idée que si vous condamnez d’emblée Rossel, pas besoin de faire un spectacle. On peut faire ce truc qui, quand ça se passe dans les représentations, est extrêmement agréable et jouissif, c’est-à-dire essayer de tenir jusqu’à la visite à Auschwitz. Il y a des petits accrocs bien sûr, sur sa cohabitation avec des collabos à Berlin, mais c’est amusant de tenir. Et dès son arrivée à Theresienstadt, on sent qu’il se passe quelque chose dans la salle. On entend parfois des gens s’exclamer ; quelque chose les cueille, une espèce de retournement, qui est intéressant.

Réinterroger les outils de base du théâtre 

Les entretiens Rossel-Lanzmann et Daney-Debray sont deux documents filmés qu’on peut voir. Se pose donc la question de pourquoi en faire un spectacle : qu’est ce qu’on va apporter de plus ? Quel type de complexité peut-on amener au plateau qui n’existe pas forcément dans le film ? Pour Lanzmann, il y avait les rushes, c’était très important. Pour Serge Daney, on m’a dit souvent que c’était plus agréable de m’entendre le faire que de regarder le document qui est très statique. Dans tous les cas, il y a une opération, une force du théâtre, qui est à l’œuvre : on requiert l’attention différemment. Quand on part de matériaux qui ne sont pas théâtraux, on est toujours amené à réinterroger les outils de base du théâtre. Ces projets sont très roboratifs parce qu’ils me montrent, à chaque fois, où est la puissance de la scène. L’attention est autrement requise. […]

Au fond, tous les spectacles dont on parle posent la question de l’adresse. Il faut adresser tout ça à quelqu’un. Il ne faut pas le faire parce qu’on aime bien un texte ou parce qu’on trouve qu’on a lu un beau texte. Il faut comprendre comment ça s’adresse : qu’est-ce qu’on demande ? À quoi on joue avec les gens ? Il n’y a pas un public préconstitué, qui viendrait écouter quelque chose. C’est parce que le spectacle, tel ou tel spectacle, s’adresse de telle ou telle façon aux gens, que vous créez un public. […]

Notes

Romain David

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Romain David est artiste de musique, de théâtre et de cinéma diplômé de l’École Supérieure d’Acteurs du Conservatoire royal de Liège en 2009. Il est cofondateur du Raoul Collectif avec lequel il a créé Le Signal du Promeneur (2012), Rumeur et petits jours (2015), Une Cérémonie (2020), ainsi que du Nimis Groupe (Ceux que j’ai rencontrés ne m’ont peut-être pas vu, 2015). Outre son travail en collectifs, il exerce comme acteur, auteur ou collaborateur à la mise en scène aux côtés notamment de Françoise Bloch, Willy Thomas et Guy Dermul, Judith Vindevogel, Christophe Sermet, Myriam Saduis et Valérie Bataglia, Hervé Guérisi et Gregory Carnoli, Sébastien Foucault ou encore Yaël Steinmann avec laquelle il crée Ten Hood – mon royaume (2013) au KVS (Théâtre Royal Flamand). Il est par ailleurs intervenant pédagogue à l’École Supérieure d’Acteurs de Liège.

Le témoignage de Romain David est issu d’une rencontre publique organisée par Marion Boudier et Chloé Déchery lors de laquelle l’acteur était invité à témoigner d’une expérience où il avait été mis en difficulté par le document. Il y narre la « chronique d’un échec »[1] à travers plusieurs tentatives scéniques menées pour traiter théâtralement de la Société du Mont-Pèlerin lors des répétitions de Rumeur et petits jours[2]. Parti de l’idée d’interroger la pensée dominante et ses mécanismes, Rumeur et petits jours a été écrit collectivement à partir de sources documentaires diverses telles que des textes d’Henri Michaux, la pensée des Indiens huichol au Mexique, le situationnisme ou encore des comptes-rendus de réunions des économistes de la Société du Mont-Pèlerin.

Une première version de ce témoignage a été prononcée le 29 mars 2019, retranscrite par Marion Boudier, puis revue et modifiée par Romain David en 2022 pour cette publication.

Rumeur et petits jours du Raoul Collectif
Création le 10 novembre 2015 au Théâtre national de Bruxelles (Belgique)
© Alice Piemme

Chronique d’un échec

De la Société du Mont-Pèlerin, dans Rumeur et petits jours, il ne subsiste qu’un tout petit film documentaire en noir et blanc et quelques diapositives. Ces images sont projetées sur un écran désuet. On y voit des hommes, dans leurs complets vestons des années 1940, en pleine discussion, dans ce qui semble être les prémices d’une réunion de travail.

Ce pourrait être un film authentique. Sauf que les protagonistes du film sont aussi les acteurs du spectacle – par conséquent la confusion avec/chez les personnages de la pièce est grande ! Il n’existe, en vérité, aucune image filmée de la première réunion des membres fondateurs de la Société du Mont-Pèlerin.

Ce film est un faux document. Une reconstitution. Les diapositives aussi.

Ce sont les résidus d’une série très importante d’écrits et d’essais scéniques en tout genre, inspirés de nos recherches sur la réunion fondatrice de la Société du Mont-Pèlerin, dont il ne reste que peu de traces.

Quelques minutes seulement d’un film muet, après plusieurs mois de tentatives et d’écriture autour d’une séquence théâtrale qui n’a finalement pas trouvé sa place dans le spectacle – quoiqu’elle nous ait paru centrale. Nous avons décidé de l’abandonner quelques jours à peine avant la première.

Matière théorique, historique, économique… dont le traitement n’a pas trouvé sa place dans notre spectacle. Certaines matières nous résistent, au théâtre. C’est peut-être aussi pour cela que la Société du Mont-Pèlerin a nourri en nous une forme de fascination.

Le Mont-Pèlerin est une montagne qui culmine, en Suisse, à 1080 mètres d’altitude : c’est très joli, nous y avons été. Au sommet se trouve le somptuaire Hôtel du Parc.

Après la Seconde Guerre mondiale, dans un contexte où les idées socialistes et communistes ont le vent en poupe, un petit cercle de partisans du libéralisme s’y rassemble, pour fonder la Société du Mont-Pèlerin, le 1^er avril 1947. Parmi les pères fondateurs de cette Société figurent notamment Milton Friedman et Friedrich von Hayek, qui lanceront à cette occasion les fondements du néo-libéralisme, tel qu’on le connaît aujourd’hui. En 1947, la pensée libérale était considérée comme en voie d’extinction. Il s’agissait pour von Hayek et consorts d’une idée en péril, d’une idée à défendre. À l’inverse du grand soir, ces hommes – uniquement des hommes… – se réunissaient au petit matin pour planifier le combat idéologique des trente prochaines années. Aujourd’hui la pensée libérale s’est assise sur le monde. Force est de constater que leur acharnement a payé. Friedman, Hayek (et leur fille, TINA[3]) ont gagné la bataille des idées. Comment ont-ils fait ? Que se sont-ils dit, au petit matin du 1^er avril 1947, à l’Hôtel du Parc, au sommet du Mont-Pèlerin ? Il nous semblait pertinent de s’emparer de cette histoire. Le caractère « planqué » et discrétionnaire de ce petit groupe d’intellectuels, se réunissant dans un hôtel au sommet d’une montagne, nous paraissait éminemment théâtral. Nous revenions par ailleurs d’un voyage au Mexique, où certaines communautés indigènes estiment que le monde a été créé au sommet d’une montagne… Le lien nous paraissait intéressant à traiter.

Nous avons mené l’enquête. De cette fameuse réunion, il subsiste très peu de documents, très peu de matière directement exploitable au plateau. Sur le plan formel, cela peut être un avantage : l’imaginaire est libre d’aller où il veut. Mais sur le plan dramaturgique, c’est plus fastidieux. Ayant peu de documents rendant compte des échanges tenus lors de cette première réunion, nous avons dû mener nos propres études pour envisager les sujets économiques dont il aurait pu être question ce jour-là. Mais la littérature en matière de science économique est loin d’être limpide ! Nous avons donc rencontré des économistes, des historiens, lu et visionné des films documentaires… pour mieux comprendre les éléments que nous avions en notre possession.

Nous nous sommes amusés à imaginer des rituels, qui auraient été propres à cette communauté du Mont-Pèlerin. Le lavage de pieds, l’utilisation de la cravate comme symbole du pouvoir et de la phallocratie… ont été explorés, dans le cadre d’improvisations qui pouvaient durer plusieurs heures. Nous nous sommes aussi aventurés dans une forme de chorégraphie à la Marthaler, baptisée « le rituel de la cuillère », qui nous a longtemps amusés. Au sol et dans les tasses, il y avait du sable, faisant référence au désert mexicain de Wirikuta.

Un des rares documents disponibles, au sujet de la réunion fondatrice de la Société du Mont-Pèlerin, nous présente le programme de la journée[4]. On peut y voir les horaires de repas, les différentes discussions prévues dans la journée. Mais que faisaient-ils de leurs après-midis par exemple ? Quel était le menu ? De quoi parlaient-ils à table ? Que faisaient-ils de leur temps libre ? Nous avons projeté toutes sortes de situations, pour répondre à ces manques. Nous avons imaginé des promenades en raquette dans la neige, jusqu’à l’une des premières antennes radiophoniques installées en Suisse, symbole de la modernité, où auraient eu lieu des cérémonies rituelles pour initier le mouvement néo-libéral…

Une forme rappelant l’esthétique du cinéma muet a également été expérimentée et nous apportait beaucoup de satisfaction. Mais elle présentait aussi des difficultés techniques, provoquant des déséquilibres rythmiques trop importants dans le jeu.

Face au manque (ou à la multitude ?) de sources de documentation, nous avons finalement choisi de créer un film documentaire fictif, en noir et blanc, présenté aux personnages de Rumeur et petits jours qui le commentent allègrement. Nous avons donc, en quelque sorte, créé notre propre document, à partir des matières brutes accumulées, afin d’en transmettre l’essentiel.

Cette démarche est récurrente dans le théâtre documentaire ; je la pratique avec le Nimis groupe. Quand nous allons à Lampedusa enregistrer des personnes réfugiées, dans le cadre d’un spectacle sur les politiques migratoires, pour restituer ensuite leur parole au plateau, nous créons notre propre document…

Finalement, nous n’avons pas traité la matière « Mont-Pèlerin » telle que nous l’imaginions. Mais deux ans plus tard, nous nous en sommes inspirés pour écrire une fiction radiophonique[5]. C’est une très belle consolation !

Notes

Emmanuelle Lafon

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Formée au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique auprès de Catherine Hiegel, Philippe Garrel, Klaus Michael Grüber et Michel Piccoli, Emmanuelle Lafon joue en France et à l’étranger avec de nombreux·ses metteur·ses en scène dont Thibaud Croisy, Vincent Thomasset, Daniel Jeanneteau, Julia Vidit, Bruno Bayen, Célie Pauthe, Vladimir Pankov et Lucie Berelowitsch, Bernard Sobel, Jean-Baptiste Sastre, Aurélia Guillet, Madeleine Louarn, Frédéric Fisbach… En 2004, elle cofonde le collectif F71, au sein duquel elle partage les places d’autrice, metteuse en scène et actrice. Sensible aux rapports entre bruit et musique, texte et partition, elle collabore également avec des artistes issus d’autres disciplines : le collectif moscovite SounDrama Studio, le groupe de musique improvisée Goat’s Notes, les compositeurs Georges Aperghis, Emmanuel Witzthum, Daniele Ghisi, Joëlle Léandre, les plasticiens Thierry Fournier, Mercedes Azpilicueta, ainsi que Jean-Yves Jouannais. Elle tourne également avec Jean-Charles Massera, Bénédicte Brunet, Patricia Mazuy, Marie Vermillard, Denise Chalem, et intervient à l’école du TNB ou aux Beaux-Arts de Nîmes.

Dans ces extraits issus d’un entretien qui a commencé pendant le confinement et qui est toujours en cours, Emmanuelle Lafon évoque son expérience et sa pensée du document en prenant appui sur son parcours avec le collectif d’artistes de l’Encyclopédie de la Parole[1] et sur sa collaboration avec Émilie Rousset et sa compagnie John Corporation[2]. Elle y met en valeur deux approches distinctes pour l’interprète : la restitution musicale du document appris par cœur dans les spectacles de l’Encyclopédie de la parole et le jeu à l’oreillette dans les spectacles d’Émilie Rousset avec Louise Hémon ou Maya Bocquet. Avec Joris Lacoste et l’Encyclopédie de la parole dont elle a été membre de 2009 à 2019, Emmanuelle Lafon a interprété Parlement (2009), Suite n° 1 (2013) et Suite n° 2 (2015), et elle a mis en scène blablabla (2017). Avec Émilie Rousset, Emmanuelle Lafon a joué dans Les Spécialistes (2014), Rencontre avec Pierre Pica (2016), Rituel 4 : Le grand débat (2018) et Reconstitution : Le procès de Bobigny (2019).

L’entretien a été réalisé au téléphone le 2 avril 2020,
puis relu et modifié en 2022 par Emmanuelle Lafon pour cette publication.

Différents rapports à l’archive

Avant de travailler avec le collectif de l’Encyclopédie de la parole, je n’avais jamais travaillé à reproduire musicalement les manières de parler de gens. Je viens du « théâtre-théâtre » ! Le théâtre de texte et le théâtre d’improvisation ont été mes formations. J’aimais juste beaucoup improviser à la voix avec des musiciens, confronter le bruit et la musique des mots avec ceux d’instruments. L’archive, c’est avec le collectif F71 qu’on l’a beaucoup mise en scène[3]. Avec Stéphanie Farison, Sabrina Baldassarra, Sara Louis et Lucie Nicolas, on re-jouait Foucault, Sartre, Deleuze, plus précisément leurs prises de parole, ou des écrits qui devaient servir à quelque chose de pratique, pas à être publiés (manifestes, interviews ou entretiens, questionnaires, cours, sommaire…), mais on ne cherchait pas à reproduire leurs manières de parler. Ce qui me frappe, c’est l’impression d’avoir fait des petits depuis. Ce que je fais avec Émilie Rousset et Maya Boquet ou Louise Hémon aujourd’hui me fait penser à ce que je faisais avec F71 : le « texte » du spectacle est fait d’archives recherchées ou créées (en menant des interviews par exemple). Ce qui diffère, c’est la manière de les mettre en scène, mais aussi de les interpréter. Avec F71, je suis une actrice qui écrit et met en scène collectivement, et l’écriture par assemblage de documents permet le processus collectif : le fait d’écrire à partir du réel suppose échanges, débats et choix, ce qui nous structure comme collectif. Le fait d’écrire à partir de morceaux épars permet de varier les distributions (qui joue ?) et le regard extérieur (qui regarde ?), et ça donne corps aux différents points de vue qu’on veut confronter dans nos spectacles. Avec Émilie Rousset et Maya Boquet ou Louise Hémon, qui écrivent minutieusement tout leur montage avant que le travail de l’interprète ne commence, j’ai la sensation d’être une actrice qui joue un personnage mais aussi le rôle de la monteuse. Je dois comprendre ce que le ou la locuteur·rice veut dire, mais aussi les choix, la place et le montage des documents dans l’ensemble du projet (quand des entretiens de plusieurs heures deviennent des séquences de quinze minutes par exemple). Et puis il y a un mode d’interprétation spécifique, puisqu’Émilie Rousset nous demande de tout jouer avec l’oreillette. Donc concrètement, dans nos oreilles, on écoute, et on dit les documents originaux en même temps, tout en les adressant, en direct. Dans ce cas, je m’approprie un montage, mais sans reprendre la musicalité des paroles. J’incarne les flux de pensée d’un·e locuteur·rice à un moment X, dont le propos a été contouré, agencé, révélé par le geste d’écriture des autrices. Je travaille en étroite collaboration avec Romain Vuillet, ingénieur du son, qui a la main sur cette partition sonore ! Pendant les répétitions, il finalise la bande sur mesure selon mes besoins d’interprétation, car il y a toujours un décalage entre écouter et interpréter : on ajoute un temps pour que mon corps respire, on en réduit un autre pour suivre l’effet de surprise que je veux jouer au moment d’un changement brusque d’idée, on ralentit pour laisser de la place à l’interaction avec les spectateurs, ou avec les partenaires à qui je m’adresse, etc. De mon côté, je travaille beaucoup sur le contenu que je n’apprends pas, mais que j’étudie, éprouve, de très près.

Un travail de dramaturgie sensible

Avec l’Encyclopédie de la parole, on a, de manière tout à fait empirique, fait quelque chose qu’on n’avait jamais fait, qui est de restituer vocalement des enregistrements de parole. Ça a commencé avec Parlement. On s’est mis d’accord sur le mot « restitution » après coup, quand il a fallu nommer ce qu’on faisait. « Imitation », « reproduction », « reprise » ne nous convenaient pas. « Restitution ». La restitution pourrait faire partie d’un outillage d’acteur·rice, parce qu’elle offre une entrée physiologique à l’incarnation et qu’elle aiguise le sens de l’observation.

L’acteur·rice observe tout, tout le temps, et aussi de manière auditive. Ce que je joue, je pourrais le dessiner sous la forme de rythmes et de mélodies, de blancs, de suspens, de sauts. Ceci dit, restituer la parole d’un autre au « degré zéro » suppose un travail parallèle de dramaturgie sensible, exactement comme quand on aborde un texte écrit : qu’est-ce que j’entends/comprends, quelle est la pensée principale de ce document, ses ramifications, comment se construit-elle, sur deux lignes, sur un acte, à l’échelle de la pièce entière, quel est le contexte, l’énergie, l’émotion dans l’air, qu’est-ce que le·la locuteur·rice met consciemment ou inconsciemment en jeu dans sa manière de parler, dans quel registre s’exprime-t-il·elle, est-ce que quelque chose d’extérieur vient modifier ce qu’il·elle exprime, quelque chose d’intérieur, etc. ? Il y a beaucoup d’entrées possibles dans le travail de l’interprète, tout comme on a plusieurs moyens mnémotechniques pour apprendre et s’approprier un texte. L’interpréter suppose d’avoir un point de vue sur le document, être conscient de ce qu’on lui fait dire à l’intérieur de ce que la pièce entière met en jeu – car après tout, il est extrait de son contexte initial et implanté dans un autre contexte, un ensemble composé. Dans le cas de l’Encyclopédie de la parole, cet ensemble est composé de documents très hétéroclites : l’absence de hiérarchie et la variété des genres sont à l’origine même du projet.

Restituer peut paraître mécanique, c’est en tout cas très contraignant, pire, c’est impossible. Je ne peux pas reproduire la voix de Sardou ou de ma conseillère bancaire, je n’ai pas leur timbre même si on met quelques effets dans le micro. Mais tendre vers la reprise exacte, m’approprier cette manière de parler, feinter, tordre, prendre des voies détournées pour être vraisemblable, pour restituer au plus près l’impression que j’ai eue à la première écoute du document, qui a fait qu’on l’a choisi lui et pas un autre, ça, c’est stimulant parce que moi, je n’aurais jamais imaginé m’exprimer de cette manière, ou faire parler mon personnage comme ça – c’est comme la poésie qui nous souffle parce qu’on n’aurait jamais dit que la terre est bleue comme une orange, par exemple. Et ce qui est particulièrement passionnant, c’est d’éprouver de l’intérieur le montage, la composition, la mise en rapport des documents les uns avec les autres – c’est d’ailleurs de là qu’est née la collection de l’Encyclopédie, dans la mise en rapport de paroles en dehors de leurs sens ou thèmes ou contenus, car beaucoup d’autres choses encore les relient entre elles. La gageure n’est donc pas de restituer pour restituer, mais de trouver comment interpréter une composition et m’appuyer sur certains phénomènes entendus dans telles et telles paroles pour jouer de leurs contrastes ou de leurs similitudes (la dame de la météo marine n’a aucune raison de répondre un jour à Gertrude Stein ou au message-fleuve que me laisse mon ami qui a perdu ses clefs). En travaillant de cette manière, j’ajoute mille couleurs et nuances à ma palette d’interprète. […]

« One two, tee, a foofive »
Le babil de Rayzl et Laish Gedalya : conversation entre deux enfants de deux ans
Enregistrement personnel de Stacy Doris, 2008
Son répertorié dans l’entrée « Sympathies » sur le site de l’Encyclopédie de la parole
et intervenant dans le spectacle Suite n° 4

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« Tous les matins »
Extrait d’un monologue de Michel Prades issu de la pièce sonore Mmmmmmmm de Boris Achour, 2000
Son répertorié dans les entrées « Espacements » et « Résidus » sur le site de l’Encyclopédie de la parole
et intervenant dans les spectacles Parlement et Variations

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« Hot like a kettle »
Dizzee Rascal, extrait a capella de Jus’ a Rascal, 2003
Son répertorié dans l’entrée « Compressions » sur le site de l’Encyclopédie de la parole
et intervenant dans le spectacle Parlement

Se défaire de soi

Dernièrement, j’ai été contente de revenir à la pratique de textes écrits, chargée de ce travail-là. Un·e acteur·rice met en jeu son rapport à l’écriture à chaque fois qu’il ou elle joue. Quand je parle d’acteur·rice dramaturge, c’est pour souligner qu’au final, au moment de la représentation, il·elle écrit en direct à partir d’un état de présence à la matière travaillée, à lui-même et à ce qui l’entoure. L’acteur·rice, ce serait un·e dramaturge du présent, en qui tout ça se rassemble – tout ce qui fait une représentation. Pour s’y préparer, le rapport contraignant au document est très riche, car on peut là, déjà, commencer par se défaire de soi, l’important étant en premier l’écoute du document. À restituer un document, on part moins encombré. L’ego est très important pour un·e acteur·rice, très encombrant et très attachant à la fois. Le document, c’est un objet fini, qu’on peut observer dans tous les sens, tout le temps, il ne bouge pas – c’est nous qui changeons sans cesse ! Ça peut être comme des gammes, cette pratique : toujours un truc à faire, besoin de personne, ni de technique.

Le travail sur le document évolue ensuite quand on le coud dans un ensemble. Les processus d’écriture de Parlement surtout, mais aussi des Suites n° 1 et n° 2, et de blablabla, ont été très excitants, parce qu’on passait par la restitution pour composer. Le travail d’interprétation a été un outil d’écriture essentiel, pour ne pas dire inhérent à ces spectacles. Cela pourrait s’apparenter à de « l’écriture au plateau », avec ses allers-retours de « la table » au « plateau » : on pense un montage, on l’essaie, on enlève des choses, on en rajoute, on modifie, on collecte à nouveau, plus spécifiquement, on revient en arrière, on coupe, on remplace, on file, on voit ce que ça fait d’associer l’image au son, de les dissocier, d’accompagner une parole d’un mouvement, ou pas, comment le corps réagit, on explore des registres de mouvement, d’occupation de l’espace… Tout ça à partir de cette matière fixe et vivante à la fois car détenue par l’acteur·rice.

J’aime ce rapport au document comme à une partition parce qu’il y a une dimension technique, un peu secrète, intime – comme dans l’écriture de Racine, Koltès ou Copi, par exemple, et peu importe si, par technique, j’entends quelque chose de complètement inventé ou de codifié depuis des siècles comme la versification. Ces jeux de contrainte, de respect et de transgression, c’est ce qui m’a amenée le plus loin dans la disponibilité, le lâcher-prise au présent de la représentation. […]

Notes

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